Tutte le domande del quiz : Branitratto da:Guardia di Finanza Quiz - 631 allievi marescialli 2018 (90° corso) Concorso pubblico, per titoli ed esami, per 631 allievi marescialli 2018 Esercitati su questo Quiz |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La parola "semiotica" deriva da semeion, in greco "segno", e la si può definire "scienza dei segni": è la disciplina che studia i simboli utilizzati dagli uomini per comunicare tra loro, dai più evidenti (le parole, i numeri, i segni convenzionali) ai più marginali (i cartelli stradali, gli ornamenti del corpo, i colori). Fino a qualche tempo fa si parlava di semiologia (logos significa anche "studio"), ma poi si è preferito italianizzare il termine americano semiotics, da cui "semiotica". Che la si chiami semiologia o semiotica, comunque, questa disciplina esiste da quando l'uomo ha cominciato a riflettere sulla comunicazione e su ciò che la rende possibile: l'interpretazione dei segni. Parlavano di segni Platone e S.Tommaso d'Aquino, Aristotele e gli Stoici, ma la vera e propria disciplina che si occupa del "segno" nasce quando un linguista svizzero, Ferdinand de Saussure, scrive il "Corso di linguistica generale" (pubblicato nel 1913) ponendo le basi della semiotica come disciplina autonoma.Il presupposto della semiotica è che tutto sia comunicazione, quindi che tutto sia "segno", purché ci sia qualcuno in grado di recepire questa comunicazione. Si comunica attraverso il modo in cui ci si veste (con eleganza o trascuratezza, di nero o di rosa), quando si canta, quando ci si gratta il naso, oltre che, naturalmente, quando si parla o si scrive. Sono comunicazione i cartelli stradali, le insegne dei negozi, i cartelloni pubblicitari, così come lo sono i libri, i giornali, i graffiti sul muro, i film. Il primo livello di classificazione dei segni è quello della volontarietà: molti segni presuppongono infatti l'intenzione di comunicare, per quanto non sempre evidente. Anche grattarsi il naso è comunicazione volontaria, perché segnala rilassamento o disagio, se il gesto manifesta un tic. Esistono però anche i segni non volontari, come le nuvole che annunciano il temporale, le rondini che indicano l'arrivo della primavera, il fumo che rimanda a un fuoco. Tutti i segni comunicano, anche senza che ci sia la volontà di comunicare: l'importante è che ci sia qualcuno che li recepisca. Infatti secondo la definizione classica, il segno è "qualcosa che sta al posto di qualcos'altro", ossia qualcosa (il fumo, l'atto di grattarsi, le rondini) che non rimanda solo a se stesso, ma ad altro: il fumo rimanda al fuoco, il grattarsi al disagio, le rondini alla primavera. Tutti questi segni, quindi, non comunicano solo ciò che sono ma anche qualcos'altro. (da: Maria Bettetini, "Che cos'è la semiotica", "Focus") In base al brano, è vero che: |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La parola "semiotica" deriva da semeion, in greco "segno", e la si può definire "scienza dei segni": è la disciplina che studia i simboli utilizzati dagli uomini per comunicare tra loro, dai più evidenti (le parole, i numeri, i segni convenzionali) ai più marginali (i cartelli stradali, gli ornamenti del corpo, i colori). Fino a qualche tempo fa si parlava di semiologia (logos significa anche "studio"), ma poi si è preferito italianizzare il termine americano semiotics, da cui "semiotica". Che la si chiami semiologia o semiotica, comunque, questa disciplina esiste da quando l'uomo ha cominciato a riflettere sulla comunicazione e su ciò che la rende possibile: l'interpretazione dei segni. Parlavano di segni Platone e S.Tommaso d'Aquino, Aristotele e gli Stoici, ma la vera e propria disciplina che si occupa del "segno" nasce quando un linguista svizzero, Ferdinand de Saussure, scrive il "Corso di linguistica generale" (pubblicato nel 1913) ponendo le basi della semiotica come disciplina autonoma.Il presupposto della semiotica è che tutto sia comunicazione, quindi che tutto sia "segno", purché ci sia qualcuno in grado di recepire questa comunicazione. Si comunica attraverso il modo in cui ci si veste (con eleganza o trascuratezza, di nero o di rosa), quando si canta, quando ci si gratta il naso, oltre che, naturalmente, quando si parla o si scrive. Sono comunicazione i cartelli stradali, le insegne dei negozi, i cartelloni pubblicitari, così come lo sono i libri, i giornali, i graffiti sul muro, i film. Il primo livello di classificazione dei segni è quello della volontarietà: molti segni presuppongono infatti l'intenzione di comunicare, per quanto non sempre evidente. Anche grattarsi il naso è comunicazione volontaria, perché segnala rilassamento o disagio, se il gesto manifesta un tic. Esistono però anche i segni non volontari, come le nuvole che annunciano il temporale, le rondini che indicano l'arrivo della primavera, il fumo che rimanda a un fuoco. Tutti i segni comunicano, anche senza che ci sia la volontà di comunicare: l'importante è che ci sia qualcuno che li recepisca. Infatti secondo la definizione classica, il segno è "qualcosa che sta al posto di qualcos'altro", ossia qualcosa (il fumo, l'atto di grattarsi, le rondini) che non rimanda solo a se stesso, ma ad altro: il fumo rimanda al fuoco, il grattarsi al disagio, le rondini alla primavera. Tutti questi segni, quindi, non comunicano solo ciò che sono ma anche qualcos'altro. (da: Maria Bettetini, "Che cos'è la semiotica", "Focus") La parola "semiotica" significa scienza: |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La parola "semiotica" deriva da semeion, in greco "segno", e la si può definire "scienza dei segni": è la disciplina che studia i simboli utilizzati dagli uomini per comunicare tra loro, dai più evidenti (le parole, i numeri, i segni convenzionali) ai più marginali (i cartelli stradali, gli ornamenti del corpo, i colori). Fino a qualche tempo fa si parlava di semiologia (logos significa anche "studio"), ma poi si è preferito italianizzare il termine americano semiotics, da cui "semiotica". Che la si chiami semiologia o semiotica, comunque, questa disciplina esiste da quando l'uomo ha cominciato a riflettere sulla comunicazione e su ciò che la rende possibile: l'interpretazione dei segni. Parlavano di segni Platone e S.Tommaso d'Aquino, Aristotele e gli Stoici, ma la vera e propria disciplina che si occupa del "segno" nasce quando un linguista svizzero, Ferdinand de Saussure, scrive il "Corso di linguistica generale" (pubblicato nel 1913) ponendo le basi della semiotica come disciplina autonoma.Il presupposto della semiotica è che tutto sia comunicazione, quindi che tutto sia "segno", purché ci sia qualcuno in grado di recepire questa comunicazione. Si comunica attraverso il modo in cui ci si veste (con eleganza o trascuratezza, di nero o di rosa), quando si canta, quando ci si gratta il naso, oltre che, naturalmente, quando si parla o si scrive. Sono comunicazione i cartelli stradali, le insegne dei negozi, i cartelloni pubblicitari, così come lo sono i libri, i giornali, i graffiti sul muro, i film. Il primo livello di classificazione dei segni è quello della volontarietà: molti segni presuppongono infatti l'intenzione di comunicare, per quanto non sempre evidente. Anche grattarsi il naso è comunicazione volontaria, perché segnala rilassamento o disagio, se il gesto manifesta un tic. Esistono però anche i segni non volontari, come le nuvole che annunciano il temporale, le rondini che indicano l'arrivo della primavera, il fumo che rimanda a un fuoco. Tutti i segni comunicano, anche senza che ci sia la volontà di comunicare: l'importante è che ci sia qualcuno che li recepisca. Infatti secondo la definizione classica, il segno è "qualcosa che sta al posto di qualcos'altro", ossia qualcosa (il fumo, l'atto di grattarsi, le rondini) che non rimanda solo a se stesso, ma ad altro: il fumo rimanda al fuoco, il grattarsi al disagio, le rondini alla primavera. Tutti questi segni, quindi, non comunicano solo ciò che sono ma anche qualcos'altro. (da: Maria Bettetini, "Che cos'è la semiotica", "Focus") Quale delle seguenti affermazioni NON è deducibile dal brano? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La parola "semiotica" deriva da semeion, in greco "segno", e la si può definire "scienza dei segni": è la disciplina che studia i simboli utilizzati dagli uomini per comunicare tra loro, dai più evidenti (le parole, i numeri, i segni convenzionali) ai più marginali (i cartelli stradali, gli ornamenti del corpo, i colori). Fino a qualche tempo fa si parlava di semiologia (logos significa anche "studio"), ma poi si è preferito italianizzare il termine americano semiotics, da cui "semiotica". Che la si chiami semiologia o semiotica, comunque, questa disciplina esiste da quando l'uomo ha cominciato a riflettere sulla comunicazione e su ciò che la rende possibile: l'interpretazione dei segni. Parlavano di segni Platone e S.Tommaso d'Aquino, Aristotele e gli Stoici, ma la vera e propria disciplina che si occupa del "segno" nasce quando un linguista svizzero, Ferdinand de Saussure, scrive il "Corso di linguistica generale" (pubblicato nel 1913) ponendo le basi della semiotica come disciplina autonoma.Il presupposto della semiotica è che tutto sia comunicazione, quindi che tutto sia "segno", purché ci sia qualcuno in grado di recepire questa comunicazione. Si comunica attraverso il modo in cui ci si veste (con eleganza o trascuratezza, di nero o di rosa), quando si canta, quando ci si gratta il naso, oltre che, naturalmente, quando si parla o si scrive. Sono comunicazione i cartelli stradali, le insegne dei negozi, i cartelloni pubblicitari, così come lo sono i libri, i giornali, i graffiti sul muro, i film. Il primo livello di classificazione dei segni è quello della volontarietà: molti segni presuppongono infatti l'intenzione di comunicare, per quanto non sempre evidente. Anche grattarsi il naso è comunicazione volontaria, perché segnala rilassamento o disagio, se il gesto manifesta un tic. Esistono però anche i segni non volontari, come le nuvole che annunciano il temporale, le rondini che indicano l'arrivo della primavera, il fumo che rimanda a un fuoco. Tutti i segni comunicano, anche senza che ci sia la volontà di comunicare: l'importante è che ci sia qualcuno che li recepisca. Infatti secondo la definizione classica, il segno è "qualcosa che sta al posto di qualcos'altro", ossia qualcosa (il fumo, l'atto di grattarsi, le rondini) che non rimanda solo a se stesso, ma ad altro: il fumo rimanda al fuoco, il grattarsi al disagio, le rondini alla primavera. Tutti questi segni, quindi, non comunicano solo ciò che sono ma anche qualcos'altro. (da: Maria Bettetini, "Che cos'è la semiotica", "Focus") Secondo l'autrice del brano: |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La parola "semiotica" deriva da semeion, in greco "segno", e la si può definire "scienza dei segni": è la disciplina che studia i simboli utilizzati dagli uomini per comunicare tra loro, dai più evidenti (le parole, i numeri, i segni convenzionali) ai più marginali (i cartelli stradali, gli ornamenti del corpo, i colori). Fino a qualche tempo fa si parlava di semiologia (logos significa anche "studio"), ma poi si è preferito italianizzare il termine americano semiotics, da cui "semiotica". Che la si chiami semiologia o semiotica, comunque, questa disciplina esiste da quando l'uomo ha cominciato a riflettere sulla comunicazione e su ciò che la rende possibile: l'interpretazione dei segni. Parlavano di segni Platone e S.Tommaso d'Aquino, Aristotele e gli Stoici, ma la vera e propria disciplina che si occupa del "segno" nasce quando un linguista svizzero, Ferdinand de Saussure, scrive il "Corso di linguistica generale" (pubblicato nel 1913) ponendo le basi della semiotica come disciplina autonoma.Il presupposto della semiotica è che tutto sia comunicazione, quindi che tutto sia "segno", purché ci sia qualcuno in grado di recepire questa comunicazione. Si comunica attraverso il modo in cui ci si veste (con eleganza o trascuratezza, di nero o di rosa), quando si canta, quando ci si gratta il naso, oltre che, naturalmente, quando si parla o si scrive. Sono comunicazione i cartelli stradali, le insegne dei negozi, i cartelloni pubblicitari, così come lo sono i libri, i giornali, i graffiti sul muro, i film. Il primo livello di classificazione dei segni è quello della volontarietà: molti segni presuppongono infatti l'intenzione di comunicare, per quanto non sempre evidente. Anche grattarsi il naso è comunicazione volontaria, perché segnala rilassamento o disagio, se il gesto manifesta un tic. Esistono però anche i segni non volontari, come le nuvole che annunciano il temporale, le rondini che indicano l'arrivo della primavera, il fumo che rimanda a un fuoco. Tutti i segni comunicano, anche senza che ci sia la volontà di comunicare: l'importante è che ci sia qualcuno che li recepisca. Infatti secondo la definizione classica, il segno è "qualcosa che sta al posto di qualcos'altro", ossia qualcosa (il fumo, l'atto di grattarsi, le rondini) che non rimanda solo a se stesso, ma ad altro: il fumo rimanda al fuoco, il grattarsi al disagio, le rondini alla primavera. Tutti questi segni, quindi, non comunicano solo ciò che sono ma anche qualcos'altro. (da: Maria Bettetini, "Che cos'è la semiotica", "Focus") La tesi del brano è che: |
RISPOSTA  Leggere attentamente il seguente brano. La percezione dello spazio risulta da tutte le sensazioni che giungono al cervello. Ma visivamente la profondità spaziale è percepita dall'occhio in modo non reale; infatti, nella retina si forma un'immagine deformata degli oggetti posti nello spazio. Per effetto della deformazione prospettica, oggetti con le stesse misure di grandezza sembrano rimpicciolire man mano che l'occhio se ne allontana. Se gli oggetti sono in fila e paralleli fra loro, vengono a trovarsi lungo linee ideali che convergono in un punto comune detto punto di fuga. Le rotaie del treno sono un oggetto familiare che conosciamo tutti. Sappiamo che sono parallele fra loro e che le traversine sono tutte uguali. Eppure, a mano a mano che si allontanano, il nostro occhio non le vede più di grandezza costante, ma in progressiva diminuzione, verso un punto in cui sembrano toccarsi. Questa illusione prospettica fa sì che il cervello sia abituato a valutare all'istante la profondità e le distanze.Per poter delineare sulla carta l'esatta apparenza di una linea, di un piano o di un solido visto da qualunque punto di vista, prima di tutto bisogna conoscere e stabilire con precisione matematica i punti di fuga verso i quali convergono le linee che circoscrivono un oggetto. Sebbene nella prospettiva i punti di fuga siano tutti importantissimi, quello detto punto di vista è ancora più importante. In una veduta, il punto di vista prospettico è quello che si trova direttamente opposto all'occhio dell'osservatore. In qualunque luogo, il punto di vista si trova sempre sulla linea d'orizzonte; l'altezza della linea d'orizzonte e del punto di vista dipende esclusivamente dalla altezza in cui si trova l'osservatore. Da questo è evidente che, copiando qualunque veduta, la linea d'orizzonte si manterrà costantemente a livello dell'occhio dell'osservatore. Se egli, per esempio, copia una veduta stando a livello del terreno, l'orizzonte gli apparirà basso; se da un'altezza maggiore, l'orizzonte si alzerà: e se, infine, il disegnatore sale ancora più in alto, allora l'orizzonte, portandosi a livello del suo occhio, gli permetterà di abbracciare un'immensa distesa di pianura. (da: Maria Carla Prette, "Segni e civiltà", Giunti Marzocco) Che cosa accade per effetto della deformazione prospettica? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La percezione dello spazio risulta da tutte le sensazioni che giungono al cervello. Ma visivamente la profondità spaziale è percepita dall'occhio in modo non reale; infatti, nella retina si forma un'immagine deformata degli oggetti posti nello spazio. Per effetto della deformazione prospettica, oggetti con le stesse misure di grandezza sembrano rimpicciolire man mano che l'occhio se ne allontana. Se gli oggetti sono in fila e paralleli fra loro, vengono a trovarsi lungo linee ideali che convergono in un punto comune detto punto di fuga. Le rotaie del treno sono un oggetto familiare che conosciamo tutti. Sappiamo che sono parallele fra loro e che le traversine sono tutte uguali. Eppure, a mano a mano che si allontanano, il nostro occhio non le vede più di grandezza costante, ma in progressiva diminuzione, verso un punto in cui sembrano toccarsi. Questa illusione prospettica fa sì che il cervello sia abituato a valutare all'istante la profondità e le distanze.Per poter delineare sulla carta l'esatta apparenza di una linea, di un piano o di un solido visto da qualunque punto di vista, prima di tutto bisogna conoscere e stabilire con precisione matematica i punti di fuga verso i quali convergono le linee che circoscrivono un oggetto. Sebbene nella prospettiva i punti di fuga siano tutti importantissimi, quello detto punto di vista è ancora più importante. In una veduta, il punto di vista prospettico è quello che si trova direttamente opposto all'occhio dell'osservatore. In qualunque luogo, il punto di vista si trova sempre sulla linea d'orizzonte; l'altezza della linea d'orizzonte e del punto di vista dipende esclusivamente dalla altezza in cui si trova l'osservatore. Da questo è evidente che, copiando qualunque veduta, la linea d'orizzonte si manterrà costantemente a livello dell'occhio dell'osservatore. Se egli, per esempio, copia una veduta stando a livello del terreno, l'orizzonte gli apparirà basso; se da un'altezza maggiore, l'orizzonte si alzerà: e se, infine, il disegnatore sale ancora più in alto, allora l'orizzonte, portandosi a livello del suo occhio, gli permetterà di abbracciare un'immensa distesa di pianura. (da: Maria Carla Prette, "Segni e civiltà", Giunti Marzocco) Il punto di vista prospettico: |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La percezione dello spazio risulta da tutte le sensazioni che giungono al cervello. Ma visivamente la profondità spaziale è percepita dall'occhio in modo non reale; infatti, nella retina si forma un'immagine deformata degli oggetti posti nello spazio. Per effetto della deformazione prospettica, oggetti con le stesse misure di grandezza sembrano rimpicciolire man mano che l'occhio se ne allontana. Se gli oggetti sono in fila e paralleli fra loro, vengono a trovarsi lungo linee ideali che convergono in un punto comune detto punto di fuga. Le rotaie del treno sono un oggetto familiare che conosciamo tutti. Sappiamo che sono parallele fra loro e che le traversine sono tutte uguali. Eppure, a mano a mano che si allontanano, il nostro occhio non le vede più di grandezza costante, ma in progressiva diminuzione, verso un punto in cui sembrano toccarsi. Questa illusione prospettica fa sì che il cervello sia abituato a valutare all'istante la profondità e le distanze.Per poter delineare sulla carta l'esatta apparenza di una linea, di un piano o di un solido visto da qualunque punto di vista, prima di tutto bisogna conoscere e stabilire con precisione matematica i punti di fuga verso i quali convergono le linee che circoscrivono un oggetto. Sebbene nella prospettiva i punti di fuga siano tutti importantissimi, quello detto punto di vista è ancora più importante. In una veduta, il punto di vista prospettico è quello che si trova direttamente opposto all'occhio dell'osservatore. In qualunque luogo, il punto di vista si trova sempre sulla linea d'orizzonte; l'altezza della linea d'orizzonte e del punto di vista dipende esclusivamente dalla altezza in cui si trova l'osservatore. Da questo è evidente che, copiando qualunque veduta, la linea d'orizzonte si manterrà costantemente a livello dell'occhio dell'osservatore. Se egli, per esempio, copia una veduta stando a livello del terreno, l'orizzonte gli apparirà basso; se da un'altezza maggiore, l'orizzonte si alzerà: e se, infine, il disegnatore sale ancora più in alto, allora l'orizzonte, portandosi a livello del suo occhio, gli permetterà di abbracciare un'immensa distesa di pianura. (da: Maria Carla Prette, "Segni e civiltà", Giunti Marzocco) Da che cosa dipende l'altezza della linea dell'orizzonte? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La percezione dello spazio risulta da tutte le sensazioni che giungono al cervello. Ma visivamente la profondità spaziale è percepita dall'occhio in modo non reale; infatti, nella retina si forma un'immagine deformata degli oggetti posti nello spazio. Per effetto della deformazione prospettica, oggetti con le stesse misure di grandezza sembrano rimpicciolire man mano che l'occhio se ne allontana. Se gli oggetti sono in fila e paralleli fra loro, vengono a trovarsi lungo linee ideali che convergono in un punto comune detto punto di fuga. Le rotaie del treno sono un oggetto familiare che conosciamo tutti. Sappiamo che sono parallele fra loro e che le traversine sono tutte uguali. Eppure, a mano a mano che si allontanano, il nostro occhio non le vede più di grandezza costante, ma in progressiva diminuzione, verso un punto in cui sembrano toccarsi. Questa illusione prospettica fa sì che il cervello sia abituato a valutare all'istante la profondità e le distanze.Per poter delineare sulla carta l'esatta apparenza di una linea, di un piano o di un solido visto da qualunque punto di vista, prima di tutto bisogna conoscere e stabilire con precisione matematica i punti di fuga verso i quali convergono le linee che circoscrivono un oggetto. Sebbene nella prospettiva i punti di fuga siano tutti importantissimi, quello detto punto di vista è ancora più importante. In una veduta, il punto di vista prospettico è quello che si trova direttamente opposto all'occhio dell'osservatore. In qualunque luogo, il punto di vista si trova sempre sulla linea d'orizzonte; l'altezza della linea d'orizzonte e del punto di vista dipende esclusivamente dalla altezza in cui si trova l'osservatore. Da questo è evidente che, copiando qualunque veduta, la linea d'orizzonte si manterrà costantemente a livello dell'occhio dell'osservatore. Se egli, per esempio, copia una veduta stando a livello del terreno, l'orizzonte gli apparirà basso; se da un'altezza maggiore, l'orizzonte si alzerà: e se, infine, il disegnatore sale ancora più in alto, allora l'orizzonte, portandosi a livello del suo occhio, gli permetterà di abbracciare un'immensa distesa di pianura. (da: Maria Carla Prette, "Segni e civiltà", Giunti Marzocco) Che cosa sono i punti di fuga? |
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RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La percezione dello spazio risulta da tutte le sensazioni che giungono al cervello. Ma visivamente la profondità spaziale è percepita dall'occhio in modo non reale; infatti, nella retina si forma un'immagine deformata degli oggetti posti nello spazio. Per effetto della deformazione prospettica, oggetti con le stesse misure di grandezza sembrano rimpicciolire man mano che l'occhio se ne allontana. Se gli oggetti sono in fila e paralleli fra loro, vengono a trovarsi lungo linee ideali che convergono in un punto comune detto punto di fuga. Le rotaie del treno sono un oggetto familiare che conosciamo tutti. Sappiamo che sono parallele fra loro e che le traversine sono tutte uguali. Eppure, a mano a mano che si allontanano, il nostro occhio non le vede più di grandezza costante, ma in progressiva diminuzione, verso un punto in cui sembrano toccarsi. Questa illusione prospettica fa sì che il cervello sia abituato a valutare all'istante la profondità e le distanze.Per poter delineare sulla carta l'esatta apparenza di una linea, di un piano o di un solido visto da qualunque punto di vista, prima di tutto bisogna conoscere e stabilire con precisione matematica i punti di fuga verso i quali convergono le linee che circoscrivono un oggetto. Sebbene nella prospettiva i punti di fuga siano tutti importantissimi, quello detto punto di vista è ancora più importante. In una veduta, il punto di vista prospettico è quello che si trova direttamente opposto all'occhio dell'osservatore. In qualunque luogo, il punto di vista si trova sempre sulla linea d'orizzonte; l'altezza della linea d'orizzonte e del punto di vista dipende esclusivamente dalla altezza in cui si trova l'osservatore. Da questo è evidente che, copiando qualunque veduta, la linea d'orizzonte si manterrà costantemente a livello dell'occhio dell'osservatore. Se egli, per esempio, copia una veduta stando a livello del terreno, l'orizzonte gli apparirà basso; se da un'altezza maggiore, l'orizzonte si alzerà: e se, infine, il disegnatore sale ancora più in alto, allora l'orizzonte, portandosi a livello del suo occhio, gli permetterà di abbracciare un'immensa distesa di pianura. (da: Maria Carla Prette, "Segni e civiltà", Giunti Marzocco) Che cosa fa sì che il cervello riesca a percepire la profondità e le distanze? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La piramide di Cheope è un mistero di architettura e archeologia che resiste da 4.500 anni.Per tutto il mondo è la "Grande Piramide", una delle sette meraviglie del mondo, ma è un enigma per gli studiosi che si sono sfidati per risolvere il mistero della sua costruzione.Molte le ipotesi per rispondere alla domanda su come avessero fatto gli egizi a movimentare migliaia di blocchi di pietra, pesanti anche 60 tonnellate, in un'epoca che poteva disporre solo di macchine semplici.La teoria dell'architetto francese Jean-Pierre Houdin risolverebbe il dilemma, dimostrando una volta di più la genialità edilizia degli architetti dell'epoca. Durante le fasi di costruzione delle imponenti pareti laterali si sarebbe lasciato posto al loro interno per un condotto di servizio che si snoda a spirale fino alla sommità. Questa galleria, non più accessibile perché murata tra i blocchi alla fine dei lavori, come una intercapedine tra due mura, sarebbe stata utilizzata come tunnel per trasportare i blocchi fino al luogo di posizionamento. L'ipotesi permette di riconsiderare lo scopo delle impalcature esterne in legno, che avrebbero mal sopportato il peso delle monumentali pietre.In più, la ridotta pendenza del tunnel di servizio avrebbe permesso di utilizzare un numero minore di operai al lavoro per il trasporto dei blocchi: "soltanto" 4 mila, contro gli oltre 100.000 indicati da studi precedenti. Secondo Bob Brier, uno tra i massimi egittologi sulla scena mondiale, "la teoria di Jean-Pierre Houdin ha solide basi scientifiche e permette di spiegare molte questioni ancora irrisolte". Lo studio, passato anche al vaglio di un simulatore per verificarne la coerenza e raccontato da un video 3D, ora dovrà trovare le conferme sul campo. (da: "Il corridoio nascosto", focus.it ) Quale delle seguenti affermazioni NON è deducibile dall'articolo? |
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RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La piramide di Cheope è un mistero di architettura e archeologia che resiste da 4.500 anni.Per tutto il mondo è la "Grande Piramide", una delle sette meraviglie del mondo, ma è un enigma per gli studiosi che si sono sfidati per risolvere il mistero della sua costruzione.Molte le ipotesi per rispondere alla domanda su come avessero fatto gli egizi a movimentare migliaia di blocchi di pietra, pesanti anche 60 tonnellate, in un'epoca che poteva disporre solo di macchine semplici.La teoria dell'architetto francese Jean-Pierre Houdin risolverebbe il dilemma, dimostrando una volta di più la genialità edilizia degli architetti dell'epoca. Durante le fasi di costruzione delle imponenti pareti laterali si sarebbe lasciato posto al loro interno per un condotto di servizio che si snoda a spirale fino alla sommità. Questa galleria, non più accessibile perché murata tra i blocchi alla fine dei lavori, come una intercapedine tra due mura, sarebbe stata utilizzata come tunnel per trasportare i blocchi fino al luogo di posizionamento. L'ipotesi permette di riconsiderare lo scopo delle impalcature esterne in legno, che avrebbero mal sopportato il peso delle monumentali pietre.In più, la ridotta pendenza del tunnel di servizio avrebbe permesso di utilizzare un numero minore di operai al lavoro per il trasporto dei blocchi: "soltanto" 4 mila, contro gli oltre 100.000 indicati da studi precedenti. Secondo Bob Brier, uno tra i massimi egittologi sulla scena mondiale, "la teoria di Jean-Pierre Houdin ha solide basi scientifiche e permette di spiegare molte questioni ancora irrisolte". Lo studio, passato anche al vaglio di un simulatore per verificarne la coerenza e raccontato da un video 3D, ora dovrà trovare le conferme sul campo. (da: "Il corridoio nascosto", focus.it ) Qual è l'argomento del brano? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La piramide di Cheope è un mistero di architettura e archeologia che resiste da 4.500 anni.Per tutto il mondo è la "Grande Piramide", una delle sette meraviglie del mondo, ma è un enigma per gli studiosi che si sono sfidati per risolvere il mistero della sua costruzione.Molte le ipotesi per rispondere alla domanda su come avessero fatto gli egizi a movimentare migliaia di blocchi di pietra, pesanti anche 60 tonnellate, in un'epoca che poteva disporre solo di macchine semplici.La teoria dell'architetto francese Jean-Pierre Houdin risolverebbe il dilemma, dimostrando una volta di più la genialità edilizia degli architetti dell'epoca. Durante le fasi di costruzione delle imponenti pareti laterali si sarebbe lasciato posto al loro interno per un condotto di servizio che si snoda a spirale fino alla sommità. Questa galleria, non più accessibile perché murata tra i blocchi alla fine dei lavori, come una intercapedine tra due mura, sarebbe stata utilizzata come tunnel per trasportare i blocchi fino al luogo di posizionamento. L'ipotesi permette di riconsiderare lo scopo delle impalcature esterne in legno, che avrebbero mal sopportato il peso delle monumentali pietre.In più, la ridotta pendenza del tunnel di servizio avrebbe permesso di utilizzare un numero minore di operai al lavoro per il trasporto dei blocchi: "soltanto" 4 mila, contro gli oltre 100.000 indicati da studi precedenti. Secondo Bob Brier, uno tra i massimi egittologi sulla scena mondiale, "la teoria di Jean-Pierre Houdin ha solide basi scientifiche e permette di spiegare molte questioni ancora irrisolte". Lo studio, passato anche al vaglio di un simulatore per verificarne la coerenza e raccontato da un video 3D, ora dovrà trovare le conferme sul campo. (da: "Il corridoio nascosto", focus.it ) Quale delle seguenti affermazioni sulla piramide di Cheope NON è deducibile dal brano? |
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RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La piramide di Cheope è un mistero di architettura e archeologia che resiste da 4.500 anni.Per tutto il mondo è la "Grande Piramide", una delle sette meraviglie del mondo, ma è un enigma per gli studiosi che si sono sfidati per risolvere il mistero della sua costruzione.Molte le ipotesi per rispondere alla domanda su come avessero fatto gli egizi a movimentare migliaia di blocchi di pietra, pesanti anche 60 tonnellate, in un'epoca che poteva disporre solo di macchine semplici.La teoria dell'architetto francese Jean-Pierre Houdin risolverebbe il dilemma, dimostrando una volta di più la genialità edilizia degli architetti dell'epoca. Durante le fasi di costruzione delle imponenti pareti laterali si sarebbe lasciato posto al loro interno per un condotto di servizio che si snoda a spirale fino alla sommità. Questa galleria, non più accessibile perché murata tra i blocchi alla fine dei lavori, come una intercapedine tra due mura, sarebbe stata utilizzata come tunnel per trasportare i blocchi fino al luogo di posizionamento. L'ipotesi permette di riconsiderare lo scopo delle impalcature esterne in legno, che avrebbero mal sopportato il peso delle monumentali pietre.In più, la ridotta pendenza del tunnel di servizio avrebbe permesso di utilizzare un numero minore di operai al lavoro per il trasporto dei blocchi: "soltanto" 4 mila, contro gli oltre 100.000 indicati da studi precedenti. Secondo Bob Brier, uno tra i massimi egittologi sulla scena mondiale, "la teoria di Jean-Pierre Houdin ha solide basi scientifiche e permette di spiegare molte questioni ancora irrisolte". Lo studio, passato anche al vaglio di un simulatore per verificarne la coerenza e raccontato da un video 3D, ora dovrà trovare le conferme sul campo. (da: "Il corridoio nascosto", focus.it ) Secondo l'architetto Jean-Pierre Houdin, per trasportare i blocchi: |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La piramide di Cheope è un mistero di architettura e archeologia che resiste da 4.500 anni.Per tutto il mondo è la "Grande Piramide", una delle sette meraviglie del mondo, ma è un enigma per gli studiosi che si sono sfidati per risolvere il mistero della sua costruzione.Molte le ipotesi per rispondere alla domanda su come avessero fatto gli egizi a movimentare migliaia di blocchi di pietra, pesanti anche 60 tonnellate, in un'epoca che poteva disporre solo di macchine semplici.La teoria dell'architetto francese Jean-Pierre Houdin risolverebbe il dilemma, dimostrando una volta di più la genialità edilizia degli architetti dell'epoca. Durante le fasi di costruzione delle imponenti pareti laterali si sarebbe lasciato posto al loro interno per un condotto di servizio che si snoda a spirale fino alla sommità. Questa galleria, non più accessibile perché murata tra i blocchi alla fine dei lavori, come una intercapedine tra due mura, sarebbe stata utilizzata come tunnel per trasportare i blocchi fino al luogo di posizionamento. L'ipotesi permette di riconsiderare lo scopo delle impalcature esterne in legno, che avrebbero mal sopportato il peso delle monumentali pietre.In più, la ridotta pendenza del tunnel di servizio avrebbe permesso di utilizzare un numero minore di operai al lavoro per il trasporto dei blocchi: "soltanto" 4 mila, contro gli oltre 100.000 indicati da studi precedenti. Secondo Bob Brier, uno tra i massimi egittologi sulla scena mondiale, "la teoria di Jean-Pierre Houdin ha solide basi scientifiche e permette di spiegare molte questioni ancora irrisolte". Lo studio, passato anche al vaglio di un simulatore per verificarne la coerenza e raccontato da un video 3D, ora dovrà trovare le conferme sul campo. (da: "Il corridoio nascosto", focus.it ) In base alla lettura del brano, la nuova teoria: |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La pittura bizantina, com'è noto, discende dai modelli dell'arte classica, che però, col tempo, si erano andati riducendo a forme sempre più schematiche e lontane da quella verità naturalistica che era alla base della rappresentazione nell'antichità classica. Prendiamo, ad esempio, un tema iconografico diffusissimo, il Cristo crocifisso, e vediamo come cambia, nel corso dei secoli, la resa anatomica del corpo di Cristo. In un affresco di Santa Maria Antiqua a Roma dell'VIII secolo, il modo di rappresentare la figura umana deriva alla lontana dalla tradizione classica, ma è come se questa si fosse andata prosciugando e disseccando. Sotto la lunga tunica le membra di Cristo non hanno consistenza tridimensionale: egli appare come una sorta di cadavere disidratato, che aderisce completamente al legno della croce, pur tenendo gli occhi ben aperti, secondo l'iconografia, allora molto diffusa, del Christus Triumphans, ovvero del Cristo crocifisso che non solo appare vivo, ma non mostra alcun segno di sofferenza per il martirio che sta subendo.Caratteristica di fondo dell'arte bizantina è la staticità con cui certi modelli si ripetono sostanzialmente inalterati nel corso dei secoli. La sostanziale assenza di evoluzione storica nel repertorio di forme prodotto dall'arte bizantina discende dal fatto che essa è l'espressione di una società teocratica [1] e rigidamente gerarchizzata, che poneva al vertice l'imperatore, il cui potere era considerato diretta emanazione del potere divino. Con la stessa immutabile ritualità dei cerimoniali della corte di Bisanzio, la pittura era chiamata a ripetere pedissequamente modelli ritenuti immodificabili, fossilizzati. L'unica variante ammessa derivava dalla qualità esecutiva di cui era capace l'artista e dalla maggiore o minore preziosità dei materiali da lui utilizzati.All'autore delle opere non si chiedeva di apportare cambiamenti allo stile o all'iconografia, ma di fare del proprio meglio all'interno di un canone precostituito, portandolo al massimo grado di raffinatezza formale di cui era capace. E dunque, rendendo i colori più splendenti e le linee di contorno più eleganti e squisite. (da: Antonio Pinelli, "La storia dell'arte", Editori Laterza) Cosa significa "società teocratica" [1]? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La pittura bizantina, com'è noto, discende dai modelli dell'arte classica, che però, col tempo, si erano andati riducendo a forme sempre più schematiche e lontane da quella verità naturalistica che era alla base della rappresentazione nell'antichità classica. Prendiamo, ad esempio, un tema iconografico diffusissimo, il Cristo crocifisso, e vediamo come cambia, nel corso dei secoli, la resa anatomica del corpo di Cristo. In un affresco di Santa Maria Antiqua a Roma dell'VIII secolo, il modo di rappresentare la figura umana deriva alla lontana dalla tradizione classica, ma è come se questa si fosse andata prosciugando e disseccando. Sotto la lunga tunica le membra di Cristo non hanno consistenza tridimensionale: egli appare come una sorta di cadavere disidratato, che aderisce completamente al legno della croce, pur tenendo gli occhi ben aperti, secondo l'iconografia, allora molto diffusa, del Christus Triumphans, ovvero del Cristo crocifisso che non solo appare vivo, ma non mostra alcun segno di sofferenza per il martirio che sta subendo.Caratteristica di fondo dell'arte bizantina è la staticità con cui certi modelli si ripetono sostanzialmente inalterati nel corso dei secoli. La sostanziale assenza di evoluzione storica nel repertorio di forme prodotto dall'arte bizantina discende dal fatto che essa è l'espressione di una società teocratica [1] e rigidamente gerarchizzata, che poneva al vertice l'imperatore, il cui potere era considerato diretta emanazione del potere divino. Con la stessa immutabile ritualità dei cerimoniali della corte di Bisanzio, la pittura era chiamata a ripetere pedissequamente modelli ritenuti immodificabili, fossilizzati. L'unica variante ammessa derivava dalla qualità esecutiva di cui era capace l'artista e dalla maggiore o minore preziosità dei materiali da lui utilizzati.All'autore delle opere non si chiedeva di apportare cambiamenti allo stile o all'iconografia, ma di fare del proprio meglio all'interno di un canone precostituito, portandolo al massimo grado di raffinatezza formale di cui era capace. E dunque, rendendo i colori più splendenti e le linee di contorno più eleganti e squisite. (da: Antonio Pinelli, "La storia dell'arte", Editori Laterza) In base a quanto detto nel brano, si può affermare che la pittura nell'età classica era caratterizzata da: |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La pittura bizantina, com'è noto, discende dai modelli dell'arte classica, che però, col tempo, si erano andati riducendo a forme sempre più schematiche e lontane da quella verità naturalistica che era alla base della rappresentazione nell'antichità classica. Prendiamo, ad esempio, un tema iconografico diffusissimo, il Cristo crocifisso, e vediamo come cambia, nel corso dei secoli, la resa anatomica del corpo di Cristo. In un affresco di Santa Maria Antiqua a Roma dell'VIII secolo, il modo di rappresentare la figura umana deriva alla lontana dalla tradizione classica, ma è come se questa si fosse andata prosciugando e disseccando. Sotto la lunga tunica le membra di Cristo non hanno consistenza tridimensionale: egli appare come una sorta di cadavere disidratato, che aderisce completamente al legno della croce, pur tenendo gli occhi ben aperti, secondo l'iconografia, allora molto diffusa, del Christus Triumphans, ovvero del Cristo crocifisso che non solo appare vivo, ma non mostra alcun segno di sofferenza per il martirio che sta subendo.Caratteristica di fondo dell'arte bizantina è la staticità con cui certi modelli si ripetono sostanzialmente inalterati nel corso dei secoli. La sostanziale assenza di evoluzione storica nel repertorio di forme prodotto dall'arte bizantina discende dal fatto che essa è l'espressione di una società teocratica [1] e rigidamente gerarchizzata, che poneva al vertice l'imperatore, il cui potere era considerato diretta emanazione del potere divino. Con la stessa immutabile ritualità dei cerimoniali della corte di Bisanzio, la pittura era chiamata a ripetere pedissequamente modelli ritenuti immodificabili, fossilizzati. L'unica variante ammessa derivava dalla qualità esecutiva di cui era capace l'artista e dalla maggiore o minore preziosità dei materiali da lui utilizzati.All'autore delle opere non si chiedeva di apportare cambiamenti allo stile o all'iconografia, ma di fare del proprio meglio all'interno di un canone precostituito, portandolo al massimo grado di raffinatezza formale di cui era capace. E dunque, rendendo i colori più splendenti e le linee di contorno più eleganti e squisite. (da: Antonio Pinelli, "La storia dell'arte", Editori Laterza) Nell'affresco di Santa Maria Antiqua a Roma dell'VIII secolo, citato dal brano, lo stile iconografico è: |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La pittura bizantina, com'è noto, discende dai modelli dell'arte classica, che però, col tempo, si erano andati riducendo a forme sempre più schematiche e lontane da quella verità naturalistica che era alla base della rappresentazione nell'antichità classica. Prendiamo, ad esempio, un tema iconografico diffusissimo, il Cristo crocifisso, e vediamo come cambia, nel corso dei secoli, la resa anatomica del corpo di Cristo. In un affresco di Santa Maria Antiqua a Roma dell'VIII secolo, il modo di rappresentare la figura umana deriva alla lontana dalla tradizione classica, ma è come se questa si fosse andata prosciugando e disseccando. Sotto la lunga tunica le membra di Cristo non hanno consistenza tridimensionale: egli appare come una sorta di cadavere disidratato, che aderisce completamente al legno della croce, pur tenendo gli occhi ben aperti, secondo l'iconografia, allora molto diffusa, del Christus Triumphans, ovvero del Cristo crocifisso che non solo appare vivo, ma non mostra alcun segno di sofferenza per il martirio che sta subendo.Caratteristica di fondo dell'arte bizantina è la staticità con cui certi modelli si ripetono sostanzialmente inalterati nel corso dei secoli. La sostanziale assenza di evoluzione storica nel repertorio di forme prodotto dall'arte bizantina discende dal fatto che essa è l'espressione di una società teocratica [1] e rigidamente gerarchizzata, che poneva al vertice l'imperatore, il cui potere era considerato diretta emanazione del potere divino. Con la stessa immutabile ritualità dei cerimoniali della corte di Bisanzio, la pittura era chiamata a ripetere pedissequamente modelli ritenuti immodificabili, fossilizzati. L'unica variante ammessa derivava dalla qualità esecutiva di cui era capace l'artista e dalla maggiore o minore preziosità dei materiali da lui utilizzati.All'autore delle opere non si chiedeva di apportare cambiamenti allo stile o all'iconografia, ma di fare del proprio meglio all'interno di un canone precostituito, portandolo al massimo grado di raffinatezza formale di cui era capace. E dunque, rendendo i colori più splendenti e le linee di contorno più eleganti e squisite. (da: Antonio Pinelli, "La storia dell'arte", Editori Laterza) A cosa è dovuta la staticità dei modelli dell'arte bizantina? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. La pittura bizantina, com'è noto, discende dai modelli dell'arte classica, che però, col tempo, si erano andati riducendo a forme sempre più schematiche e lontane da quella verità naturalistica che era alla base della rappresentazione nell'antichità classica. Prendiamo, ad esempio, un tema iconografico diffusissimo, il Cristo crocifisso, e vediamo come cambia, nel corso dei secoli, la resa anatomica del corpo di Cristo. In un affresco di Santa Maria Antiqua a Roma dell'VIII secolo, il modo di rappresentare la figura umana deriva alla lontana dalla tradizione classica, ma è come se questa si fosse andata prosciugando e disseccando. Sotto la lunga tunica le membra di Cristo non hanno consistenza tridimensionale: egli appare come una sorta di cadavere disidratato, che aderisce completamente al legno della croce, pur tenendo gli occhi ben aperti, secondo l'iconografia, allora molto diffusa, del Christus Triumphans, ovvero del Cristo crocifisso che non solo appare vivo, ma non mostra alcun segno di sofferenza per il martirio che sta subendo.Caratteristica di fondo dell'arte bizantina è la staticità con cui certi modelli si ripetono sostanzialmente inalterati nel corso dei secoli. La sostanziale assenza di evoluzione storica nel repertorio di forme prodotto dall'arte bizantina discende dal fatto che essa è l'espressione di una società teocratica [1] e rigidamente gerarchizzata, che poneva al vertice l'imperatore, il cui potere era considerato diretta emanazione del potere divino. Con la stessa immutabile ritualità dei cerimoniali della corte di Bisanzio, la pittura era chiamata a ripetere pedissequamente modelli ritenuti immodificabili, fossilizzati. L'unica variante ammessa derivava dalla qualità esecutiva di cui era capace l'artista e dalla maggiore o minore preziosità dei materiali da lui utilizzati.All'autore delle opere non si chiedeva di apportare cambiamenti allo stile o all'iconografia, ma di fare del proprio meglio all'interno di un canone precostituito, portandolo al massimo grado di raffinatezza formale di cui era capace. E dunque, rendendo i colori più splendenti e le linee di contorno più eleganti e squisite. (da: Antonio Pinelli, "La storia dell'arte", Editori Laterza) Quale di queste affermazioni NON è, alla luce del brano, vera? |
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