Tutte le domande del quiz : Branitratto da:Guardia di Finanza Quiz - 631 allievi marescialli 2018 (90° corso) Concorso pubblico, per titoli ed esami, per 631 allievi marescialli 2018 Esercitati su questo Quiz |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Lincoln era sin nel profondo della sua anima un uomo di pace, e pure aveva dovuto dirigere una tra le più terribili guerre che l'umanità avesse mai conosciuto e, ovviamente, assumersi una parte di responsabilità (che egli non rinnegava) nel suo stesso scatenamento. Egli, che aveva concepito l'attività dell'uomo politico come creatrice e costruttrice, aveva dovuto pianificare, ordinare, guidare la distruzione; faustianamente [1], aveva ambito il potere per "donare la vita a un popolo fecondo", e aveva dovuto consentire che a tanti fosse data la morte. La morte! Ma per un'opera grande, per salvare l'Unione e consegnarla ai secoli venturi, per farne la terra dell'uomo semplice, i pascoli del cielo di un'umanità libera e felice, non solo in America ma nel mondo intero! Certo, un'opera grande: ma non si erano intanto dovute cagionare sofferenze inenarrabili [2], distruggere vite e focolari, arrecare il dolore, la miseria, talora (appunto) la morte a tanti piccoli, innocenti, indifesi? La sua profonda bontà, la sua sensibilità, la sua gentilezza di cuore che lo rendevano incapace di rancori e di meschinità, lo avevano portato sempre di più a meditare su questo suo destino; il potere era stato per lui una dolorosa esperienza che aveva accresciuto la tristezza del suo animo. (Da: Luraghi, "Storia della guerra civile americana", Rizzoli) Nel brano, si dice che Lincoln: |
RISPOSTA  Leggere attentamente il seguente brano. Lincoln era sin nel profondo della sua anima un uomo di pace, e pure aveva dovuto dirigere una tra le più terribili guerre che l'umanità avesse mai conosciuto e, ovviamente, assumersi una parte di responsabilità (che egli non rinnegava) nel suo stesso scatenamento. Egli, che aveva concepito l'attività dell'uomo politico come creatrice e costruttrice, aveva dovuto pianificare, ordinare, guidare la distruzione; faustianamente [1], aveva ambito il potere per "donare la vita a un popolo fecondo", e aveva dovuto consentire che a tanti fosse data la morte. La morte! Ma per un'opera grande, per salvare l'Unione e consegnarla ai secoli venturi, per farne la terra dell'uomo semplice, i pascoli del cielo di un'umanità libera e felice, non solo in America ma nel mondo intero! Certo, un'opera grande: ma non si erano intanto dovute cagionare sofferenze inenarrabili [2], distruggere vite e focolari, arrecare il dolore, la miseria, talora (appunto) la morte a tanti piccoli, innocenti, indifesi? La sua profonda bontà, la sua sensibilità, la sua gentilezza di cuore che lo rendevano incapace di rancori e di meschinità, lo avevano portato sempre di più a meditare su questo suo destino; il potere era stato per lui una dolorosa esperienza che aveva accresciuto la tristezza del suo animo. (Da: Luraghi, "Storia della guerra civile americana", Rizzoli) Secondo quanto si dice nel brano, qual era il rapporto di Lincoln con il potere? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Lincoln era sin nel profondo della sua anima un uomo di pace, e pure aveva dovuto dirigere una tra le più terribili guerre che l'umanità avesse mai conosciuto e, ovviamente, assumersi una parte di responsabilità (che egli non rinnegava) nel suo stesso scatenamento. Egli, che aveva concepito l'attività dell'uomo politico come creatrice e costruttrice, aveva dovuto pianificare, ordinare, guidare la distruzione; faustianamente [1], aveva ambito il potere per "donare la vita a un popolo fecondo", e aveva dovuto consentire che a tanti fosse data la morte. La morte! Ma per un'opera grande, per salvare l'Unione e consegnarla ai secoli venturi, per farne la terra dell'uomo semplice, i pascoli del cielo di un'umanità libera e felice, non solo in America ma nel mondo intero! Certo, un'opera grande: ma non si erano intanto dovute cagionare sofferenze inenarrabili [2], distruggere vite e focolari, arrecare il dolore, la miseria, talora (appunto) la morte a tanti piccoli, innocenti, indifesi? La sua profonda bontà, la sua sensibilità, la sua gentilezza di cuore che lo rendevano incapace di rancori e di meschinità, lo avevano portato sempre di più a meditare su questo suo destino; il potere era stato per lui una dolorosa esperienza che aveva accresciuto la tristezza del suo animo. (Da: Luraghi, "Storia della guerra civile americana", Rizzoli) Con l'aggettivo "faustianamente" [1], l'autore intende: |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Lincoln era sin nel profondo della sua anima un uomo di pace, e pure aveva dovuto dirigere una tra le più terribili guerre che l'umanità avesse mai conosciuto e, ovviamente, assumersi una parte di responsabilità (che egli non rinnegava) nel suo stesso scatenamento. Egli, che aveva concepito l'attività dell'uomo politico come creatrice e costruttrice, aveva dovuto pianificare, ordinare, guidare la distruzione; faustianamente [1], aveva ambito il potere per "donare la vita a un popolo fecondo", e aveva dovuto consentire che a tanti fosse data la morte. La morte! Ma per un'opera grande, per salvare l'Unione e consegnarla ai secoli venturi, per farne la terra dell'uomo semplice, i pascoli del cielo di un'umanità libera e felice, non solo in America ma nel mondo intero! Certo, un'opera grande: ma non si erano intanto dovute cagionare sofferenze inenarrabili [2], distruggere vite e focolari, arrecare il dolore, la miseria, talora (appunto) la morte a tanti piccoli, innocenti, indifesi? La sua profonda bontà, la sua sensibilità, la sua gentilezza di cuore che lo rendevano incapace di rancori e di meschinità, lo avevano portato sempre di più a meditare su questo suo destino; il potere era stato per lui una dolorosa esperienza che aveva accresciuto la tristezza del suo animo. (Da: Luraghi, "Storia della guerra civile americana", Rizzoli) Cosa significa "inenarrabili" [2]? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Lincoln era sin nel profondo della sua anima un uomo di pace, e pure aveva dovuto dirigere una tra le più terribili guerre che l'umanità avesse mai conosciuto e, ovviamente, assumersi una parte di responsabilità (che egli non rinnegava) nel suo stesso scatenamento. Egli, che aveva concepito l'attività dell'uomo politico come creatrice e costruttrice, aveva dovuto pianificare, ordinare, guidare la distruzione; faustianamente [1], aveva ambito il potere per "donare la vita a un popolo fecondo", e aveva dovuto consentire che a tanti fosse data la morte. La morte! Ma per un'opera grande, per salvare l'Unione e consegnarla ai secoli venturi, per farne la terra dell'uomo semplice, i pascoli del cielo di un'umanità libera e felice, non solo in America ma nel mondo intero! Certo, un'opera grande: ma non si erano intanto dovute cagionare sofferenze inenarrabili [2], distruggere vite e focolari, arrecare il dolore, la miseria, talora (appunto) la morte a tanti piccoli, innocenti, indifesi? La sua profonda bontà, la sua sensibilità, la sua gentilezza di cuore che lo rendevano incapace di rancori e di meschinità, lo avevano portato sempre di più a meditare su questo suo destino; il potere era stato per lui una dolorosa esperienza che aveva accresciuto la tristezza del suo animo. (Da: Luraghi, "Storia della guerra civile americana", Rizzoli) Per quale ragione, secondo ciò che è detto nel brano, Lincoln intraprese la carriera politica? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Lo studio del mercato e di come vi si formi il prezzo, per il gioco della domanda e dell'offerta, è antico quanto la scienza economica, ma fino a tutta la prima guerra mondiale gli economisti si sono occupati soltanto di analizzare due forme estreme di mercato: la libera concorrenza assoluta e il monopolio assoluto, trascurando di proposito le forme intermedie. Motivi ideali inducevano a persistere nel ritenere modello fondamentale e sufficiente la libera concorrenza, nonostante il distacco tra teoria e realtà si andasse sempre più accentuando, e a considerare come eccezione il monopolio; inoltre si riteneva possibile l'individuazione di un prezzo di equilibrio soltanto in queste due ipotesi estreme e anche per questo non ci si preoccupava di teorizzare su ipotesi intermedie, nonostante sulla base della realtà storica se ne potessero costruire di sempre più numerose.Si pensava d'altra parte che i sistemi concreti fossero comunque sempre interpretabili riferendosi alternativamente o allo schema del monopolio o a quello della pura concorrenza, a seconda del prevalere dell'uno o dell'altro nella struttura dei singoli sistemi. Le guerre mondiali determinarono però alcune trasformazioni nella realtà economica e ne accentuarono altre già in corso, tanto da costringere a prendere atto che la teoria rischiava di non aver più riferimento con i fatti; così, sulla via aperta da Sraffa nel 1925, si è svolta una radicale revisione della teoria delle forme di mercato per opera soprattutto di E. Chamberlin e J. Robinson, che hanno analizzato il funzionamento del mercato nelle varie ipotesi di concorrenza imperfetta o monopolistica.La classificazione delle forme di mercato può essere fatta in base a vari criteri, a quelli cioè dell'indipendenza, della formazione più o meno libera del prezzo, dell'indifferenza; si può anche ricorrere a questo scopo al criterio dell'elasticità di sostituzione e a quello dell'elasticità indiretta. La classificazione più semplice è quella che distingue le forme di mercato a seconda del numero dei soggetti economici che vi partecipano e che prevede soltanto quattro forme, se si limita alle due ipotesi di moltissimi soggetti da ambo le parti (concorrenza bilaterale) o di un solo soggetto da ambo le parti (monopolio bilaterale o monopolio con monopsonio) e alle due ipotesi incrociate (concorrenza di domanda con monopolio d'offerta e concorrenza d'offerta con monopolio di domanda o monopsonio). (da: Enciclopedia Treccani � Voce "Lo studio del mercato") Cosa si può dedurre dal brano? |
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RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Lo studio del mercato e di come vi si formi il prezzo, per il gioco della domanda e dell'offerta, è antico quanto la scienza economica, ma fino a tutta la prima guerra mondiale gli economisti si sono occupati soltanto di analizzare due forme estreme di mercato: la libera concorrenza assoluta e il monopolio assoluto, trascurando di proposito le forme intermedie. Motivi ideali inducevano a persistere nel ritenere modello fondamentale e sufficiente la libera concorrenza, nonostante il distacco tra teoria e realtà si andasse sempre più accentuando, e a considerare come eccezione il monopolio; inoltre si riteneva possibile l'individuazione di un prezzo di equilibrio soltanto in queste due ipotesi estreme e anche per questo non ci si preoccupava di teorizzare su ipotesi intermedie, nonostante sulla base della realtà storica se ne potessero costruire di sempre più numerose.Si pensava d'altra parte che i sistemi concreti fossero comunque sempre interpretabili riferendosi alternativamente o allo schema del monopolio o a quello della pura concorrenza, a seconda del prevalere dell'uno o dell'altro nella struttura dei singoli sistemi. Le guerre mondiali determinarono però alcune trasformazioni nella realtà economica e ne accentuarono altre già in corso, tanto da costringere a prendere atto che la teoria rischiava di non aver più riferimento con i fatti; così, sulla via aperta da Sraffa nel 1925, si è svolta una radicale revisione della teoria delle forme di mercato per opera soprattutto di E. Chamberlin e J. Robinson, che hanno analizzato il funzionamento del mercato nelle varie ipotesi di concorrenza imperfetta o monopolistica.La classificazione delle forme di mercato può essere fatta in base a vari criteri, a quelli cioè dell'indipendenza, della formazione più o meno libera del prezzo, dell'indifferenza; si può anche ricorrere a questo scopo al criterio dell'elasticità di sostituzione e a quello dell'elasticità indiretta. La classificazione più semplice è quella che distingue le forme di mercato a seconda del numero dei soggetti economici che vi partecipano e che prevede soltanto quattro forme, se si limita alle due ipotesi di moltissimi soggetti da ambo le parti (concorrenza bilaterale) o di un solo soggetto da ambo le parti (monopolio bilaterale o monopolio con monopsonio) e alle due ipotesi incrociate (concorrenza di domanda con monopolio d'offerta e concorrenza d'offerta con monopolio di domanda o monopsonio). (da: Enciclopedia Treccani � Voce "Lo studio del mercato") Quale affermazione, stando al contenuto del brano, è corretta? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Lo studio del mercato e di come vi si formi il prezzo, per il gioco della domanda e dell'offerta, è antico quanto la scienza economica, ma fino a tutta la prima guerra mondiale gli economisti si sono occupati soltanto di analizzare due forme estreme di mercato: la libera concorrenza assoluta e il monopolio assoluto, trascurando di proposito le forme intermedie. Motivi ideali inducevano a persistere nel ritenere modello fondamentale e sufficiente la libera concorrenza, nonostante il distacco tra teoria e realtà si andasse sempre più accentuando, e a considerare come eccezione il monopolio; inoltre si riteneva possibile l'individuazione di un prezzo di equilibrio soltanto in queste due ipotesi estreme e anche per questo non ci si preoccupava di teorizzare su ipotesi intermedie, nonostante sulla base della realtà storica se ne potessero costruire di sempre più numerose.Si pensava d'altra parte che i sistemi concreti fossero comunque sempre interpretabili riferendosi alternativamente o allo schema del monopolio o a quello della pura concorrenza, a seconda del prevalere dell'uno o dell'altro nella struttura dei singoli sistemi. Le guerre mondiali determinarono però alcune trasformazioni nella realtà economica e ne accentuarono altre già in corso, tanto da costringere a prendere atto che la teoria rischiava di non aver più riferimento con i fatti; così, sulla via aperta da Sraffa nel 1925, si è svolta una radicale revisione della teoria delle forme di mercato per opera soprattutto di E. Chamberlin e J. Robinson, che hanno analizzato il funzionamento del mercato nelle varie ipotesi di concorrenza imperfetta o monopolistica.La classificazione delle forme di mercato può essere fatta in base a vari criteri, a quelli cioè dell'indipendenza, della formazione più o meno libera del prezzo, dell'indifferenza; si può anche ricorrere a questo scopo al criterio dell'elasticità di sostituzione e a quello dell'elasticità indiretta. La classificazione più semplice è quella che distingue le forme di mercato a seconda del numero dei soggetti economici che vi partecipano e che prevede soltanto quattro forme, se si limita alle due ipotesi di moltissimi soggetti da ambo le parti (concorrenza bilaterale) o di un solo soggetto da ambo le parti (monopolio bilaterale o monopolio con monopsonio) e alle due ipotesi incrociate (concorrenza di domanda con monopolio d'offerta e concorrenza d'offerta con monopolio di domanda o monopsonio). (da: Enciclopedia Treccani � Voce "Lo studio del mercato") Individuare, stando al contenuto del brano, l'affermazione corretta. |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Lo studio del mercato e di come vi si formi il prezzo, per il gioco della domanda e dell'offerta, è antico quanto la scienza economica, ma fino a tutta la prima guerra mondiale gli economisti si sono occupati soltanto di analizzare due forme estreme di mercato: la libera concorrenza assoluta e il monopolio assoluto, trascurando di proposito le forme intermedie. Motivi ideali inducevano a persistere nel ritenere modello fondamentale e sufficiente la libera concorrenza, nonostante il distacco tra teoria e realtà si andasse sempre più accentuando, e a considerare come eccezione il monopolio; inoltre si riteneva possibile l'individuazione di un prezzo di equilibrio soltanto in queste due ipotesi estreme e anche per questo non ci si preoccupava di teorizzare su ipotesi intermedie, nonostante sulla base della realtà storica se ne potessero costruire di sempre più numerose.Si pensava d'altra parte che i sistemi concreti fossero comunque sempre interpretabili riferendosi alternativamente o allo schema del monopolio o a quello della pura concorrenza, a seconda del prevalere dell'uno o dell'altro nella struttura dei singoli sistemi. Le guerre mondiali determinarono però alcune trasformazioni nella realtà economica e ne accentuarono altre già in corso, tanto da costringere a prendere atto che la teoria rischiava di non aver più riferimento con i fatti; così, sulla via aperta da Sraffa nel 1925, si è svolta una radicale revisione della teoria delle forme di mercato per opera soprattutto di E. Chamberlin e J. Robinson, che hanno analizzato il funzionamento del mercato nelle varie ipotesi di concorrenza imperfetta o monopolistica.La classificazione delle forme di mercato può essere fatta in base a vari criteri, a quelli cioè dell'indipendenza, della formazione più o meno libera del prezzo, dell'indifferenza; si può anche ricorrere a questo scopo al criterio dell'elasticità di sostituzione e a quello dell'elasticità indiretta. La classificazione più semplice è quella che distingue le forme di mercato a seconda del numero dei soggetti economici che vi partecipano e che prevede soltanto quattro forme, se si limita alle due ipotesi di moltissimi soggetti da ambo le parti (concorrenza bilaterale) o di un solo soggetto da ambo le parti (monopolio bilaterale o monopolio con monopsonio) e alle due ipotesi incrociate (concorrenza di domanda con monopolio d'offerta e concorrenza d'offerta con monopolio di domanda o monopsonio). (da: Enciclopedia Treccani � Voce "Lo studio del mercato") Quale affermazione può essere definita corretta dopo la lettura del brano? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Lo studio del mercato e di come vi si formi il prezzo, per il gioco della domanda e dell'offerta, è antico quanto la scienza economica, ma fino a tutta la prima guerra mondiale gli economisti si sono occupati soltanto di analizzare due forme estreme di mercato: la libera concorrenza assoluta e il monopolio assoluto, trascurando di proposito le forme intermedie. Motivi ideali inducevano a persistere nel ritenere modello fondamentale e sufficiente la libera concorrenza, nonostante il distacco tra teoria e realtà si andasse sempre più accentuando, e a considerare come eccezione il monopolio; inoltre si riteneva possibile l'individuazione di un prezzo di equilibrio soltanto in queste due ipotesi estreme e anche per questo non ci si preoccupava di teorizzare su ipotesi intermedie, nonostante sulla base della realtà storica se ne potessero costruire di sempre più numerose.Si pensava d'altra parte che i sistemi concreti fossero comunque sempre interpretabili riferendosi alternativamente o allo schema del monopolio o a quello della pura concorrenza, a seconda del prevalere dell'uno o dell'altro nella struttura dei singoli sistemi. Le guerre mondiali determinarono però alcune trasformazioni nella realtà economica e ne accentuarono altre già in corso, tanto da costringere a prendere atto che la teoria rischiava di non aver più riferimento con i fatti; così, sulla via aperta da Sraffa nel 1925, si è svolta una radicale revisione della teoria delle forme di mercato per opera soprattutto di E. Chamberlin e J. Robinson, che hanno analizzato il funzionamento del mercato nelle varie ipotesi di concorrenza imperfetta o monopolistica.La classificazione delle forme di mercato può essere fatta in base a vari criteri, a quelli cioè dell'indipendenza, della formazione più o meno libera del prezzo, dell'indifferenza; si può anche ricorrere a questo scopo al criterio dell'elasticità di sostituzione e a quello dell'elasticità indiretta. La classificazione più semplice è quella che distingue le forme di mercato a seconda del numero dei soggetti economici che vi partecipano e che prevede soltanto quattro forme, se si limita alle due ipotesi di moltissimi soggetti da ambo le parti (concorrenza bilaterale) o di un solo soggetto da ambo le parti (monopolio bilaterale o monopolio con monopsonio) e alle due ipotesi incrociate (concorrenza di domanda con monopolio d'offerta e concorrenza d'offerta con monopolio di domanda o monopsonio). (da: Enciclopedia Treccani � Voce "Lo studio del mercato") Nel testo, la proposizione "nonostante il distacco tra teoria e realtà si andasse sempre più accentuando" è una subordinata: |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Luchino Visconti, regista cinematografico, teatrale e lirico, nacque a Milano nel 1903. Con la sua attività, intensa fino alla morte, avvenuta a Roma nel 1976, fu il massimo uomo di spettacolo italiano del primo trentennio postbellico. La sua produzione appare profondamente divisa tra una prima fase (in cui il mondo oggettivo riesce a prevalere sulla vena soggettiva, tutta intenta alla sconfitta, alla distruzione, al destino e alla morte) e una seconda (dove le grandi tematiche del decadentismo e crepuscolarismo di un mondo intento a commuoversi della propria agonia hanno il sopravvento sulle urgenze della Storia, dell'ideologia e della politica). Negli anni della società italiana in ricostruzione, pieni di furori e di speranze, il contrasto fra le due 'anime' di Visconti apparve come una feconda dialettica; negli anni del 'miracolo economico' e della 'grande bonaccia' politica quel contrasto rischiò di apparire soltanto come una irrisolta contraddizione. L'ultimo Visconti l'avrebbe superata cessando di combatterla.Luchino Visconti solo attorno ai 40 anni fece il suo autonomo esordio nel cinema con "Ossessione" (1943), ancora più tardivi gli esordi registici nel teatro e nella lirica.Clamoroso fu l'impatto sull'Italia fascista della sua opera prima "Ossessione", dopo molti tentativi, suoi e del gruppo della rivista "Cinema", di realizzare un film ispirato a testi verghiani. È un film che, delineando le tre figure di un anziano oste � il Bragana (Juan de Landa), di un'inquieta e giovane moglie-oggetto, Giovanna (Clara Calamai), e di Gino (Massimo Girotti), un vagabondo capitato nella loro trattoria � le immerge in un clima di passione e di delitto, sullo sfondo di un inedito paesaggio italiano, ora di campagna e fluviale (nella piana polesana), ora urbano (Ancona e Ferrara), dove un adulterio [1], una vana fuga, un delitto, una maternità e un'inchiesta della polizia sugli amanti rosi dal rimorso appaiono segni di un destino opprimente, che rende invivibile una vita rassegnata all'esistente, impraticabile una liberazione dall'esistenza falsa, inevitabili il delitto e la morte. Sul film scrissero entusiasti molti giovani futuri critici mentre Vittorio Mussolini uscì dalla proiezione profondamente sdegnato e la stampa cattolica invocò le autorità.Deplorati come cineasti, i componenti del gruppo, incluso Visconti, di lì a qualche mese sarebbero stati ricercati come sovversivi. (da: "Enciclopedia del Cinema", "Visconti, Luchino" di Lino Miccichè) Quale delle seguenti alternative NON è deducibile dal brano? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Luchino Visconti, regista cinematografico, teatrale e lirico, nacque a Milano nel 1903. Con la sua attività, intensa fino alla morte, avvenuta a Roma nel 1976, fu il massimo uomo di spettacolo italiano del primo trentennio postbellico. La sua produzione appare profondamente divisa tra una prima fase (in cui il mondo oggettivo riesce a prevalere sulla vena soggettiva, tutta intenta alla sconfitta, alla distruzione, al destino e alla morte) e una seconda (dove le grandi tematiche del decadentismo e crepuscolarismo di un mondo intento a commuoversi della propria agonia hanno il sopravvento sulle urgenze della Storia, dell'ideologia e della politica). Negli anni della società italiana in ricostruzione, pieni di furori e di speranze, il contrasto fra le due 'anime' di Visconti apparve come una feconda dialettica; negli anni del 'miracolo economico' e della 'grande bonaccia' politica quel contrasto rischiò di apparire soltanto come una irrisolta contraddizione. L'ultimo Visconti l'avrebbe superata cessando di combatterla.Luchino Visconti solo attorno ai 40 anni fece il suo autonomo esordio nel cinema con "Ossessione" (1943), ancora più tardivi gli esordi registici nel teatro e nella lirica.Clamoroso fu l'impatto sull'Italia fascista della sua opera prima "Ossessione", dopo molti tentativi, suoi e del gruppo della rivista "Cinema", di realizzare un film ispirato a testi verghiani. È un film che, delineando le tre figure di un anziano oste � il Bragana (Juan de Landa), di un'inquieta e giovane moglie-oggetto, Giovanna (Clara Calamai), e di Gino (Massimo Girotti), un vagabondo capitato nella loro trattoria � le immerge in un clima di passione e di delitto, sullo sfondo di un inedito paesaggio italiano, ora di campagna e fluviale (nella piana polesana), ora urbano (Ancona e Ferrara), dove un adulterio [1], una vana fuga, un delitto, una maternità e un'inchiesta della polizia sugli amanti rosi dal rimorso appaiono segni di un destino opprimente, che rende invivibile una vita rassegnata all'esistente, impraticabile una liberazione dall'esistenza falsa, inevitabili il delitto e la morte. Sul film scrissero entusiasti molti giovani futuri critici mentre Vittorio Mussolini uscì dalla proiezione profondamente sdegnato e la stampa cattolica invocò le autorità.Deplorati come cineasti, i componenti del gruppo, incluso Visconti, di lì a qualche mese sarebbero stati ricercati come sovversivi. (da: "Enciclopedia del Cinema", "Visconti, Luchino" di Lino Miccichè) In quale anno e con quale film Luchino Visconti debuttò con un proprio lavoro autonomo? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Luchino Visconti, regista cinematografico, teatrale e lirico, nacque a Milano nel 1903. Con la sua attività, intensa fino alla morte, avvenuta a Roma nel 1976, fu il massimo uomo di spettacolo italiano del primo trentennio postbellico. La sua produzione appare profondamente divisa tra una prima fase (in cui il mondo oggettivo riesce a prevalere sulla vena soggettiva, tutta intenta alla sconfitta, alla distruzione, al destino e alla morte) e una seconda (dove le grandi tematiche del decadentismo e crepuscolarismo di un mondo intento a commuoversi della propria agonia hanno il sopravvento sulle urgenze della Storia, dell'ideologia e della politica). Negli anni della società italiana in ricostruzione, pieni di furori e di speranze, il contrasto fra le due 'anime' di Visconti apparve come una feconda dialettica; negli anni del 'miracolo economico' e della 'grande bonaccia' politica quel contrasto rischiò di apparire soltanto come una irrisolta contraddizione. L'ultimo Visconti l'avrebbe superata cessando di combatterla.Luchino Visconti solo attorno ai 40 anni fece il suo autonomo esordio nel cinema con "Ossessione" (1943), ancora più tardivi gli esordi registici nel teatro e nella lirica.Clamoroso fu l'impatto sull'Italia fascista della sua opera prima "Ossessione", dopo molti tentativi, suoi e del gruppo della rivista "Cinema", di realizzare un film ispirato a testi verghiani. È un film che, delineando le tre figure di un anziano oste � il Bragana (Juan de Landa), di un'inquieta e giovane moglie-oggetto, Giovanna (Clara Calamai), e di Gino (Massimo Girotti), un vagabondo capitato nella loro trattoria � le immerge in un clima di passione e di delitto, sullo sfondo di un inedito paesaggio italiano, ora di campagna e fluviale (nella piana polesana), ora urbano (Ancona e Ferrara), dove un adulterio [1], una vana fuga, un delitto, una maternità e un'inchiesta della polizia sugli amanti rosi dal rimorso appaiono segni di un destino opprimente, che rende invivibile una vita rassegnata all'esistente, impraticabile una liberazione dall'esistenza falsa, inevitabili il delitto e la morte. Sul film scrissero entusiasti molti giovani futuri critici mentre Vittorio Mussolini uscì dalla proiezione profondamente sdegnato e la stampa cattolica invocò le autorità.Deplorati come cineasti, i componenti del gruppo, incluso Visconti, di lì a qualche mese sarebbero stati ricercati come sovversivi. (da: "Enciclopedia del Cinema", "Visconti, Luchino" di Lino Miccichè) Quale dei seguenti personaggi di "Ossessione" NON è citato nel brano? |
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RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Luchino Visconti, regista cinematografico, teatrale e lirico, nacque a Milano nel 1903. Con la sua attività, intensa fino alla morte, avvenuta a Roma nel 1976, fu il massimo uomo di spettacolo italiano del primo trentennio postbellico. La sua produzione appare profondamente divisa tra una prima fase (in cui il mondo oggettivo riesce a prevalere sulla vena soggettiva, tutta intenta alla sconfitta, alla distruzione, al destino e alla morte) e una seconda (dove le grandi tematiche del decadentismo e crepuscolarismo di un mondo intento a commuoversi della propria agonia hanno il sopravvento sulle urgenze della Storia, dell'ideologia e della politica). Negli anni della società italiana in ricostruzione, pieni di furori e di speranze, il contrasto fra le due 'anime' di Visconti apparve come una feconda dialettica; negli anni del 'miracolo economico' e della 'grande bonaccia' politica quel contrasto rischiò di apparire soltanto come una irrisolta contraddizione. L'ultimo Visconti l'avrebbe superata cessando di combatterla.Luchino Visconti solo attorno ai 40 anni fece il suo autonomo esordio nel cinema con "Ossessione" (1943), ancora più tardivi gli esordi registici nel teatro e nella lirica.Clamoroso fu l'impatto sull'Italia fascista della sua opera prima "Ossessione", dopo molti tentativi, suoi e del gruppo della rivista "Cinema", di realizzare un film ispirato a testi verghiani. È un film che, delineando le tre figure di un anziano oste � il Bragana (Juan de Landa), di un'inquieta e giovane moglie-oggetto, Giovanna (Clara Calamai), e di Gino (Massimo Girotti), un vagabondo capitato nella loro trattoria � le immerge in un clima di passione e di delitto, sullo sfondo di un inedito paesaggio italiano, ora di campagna e fluviale (nella piana polesana), ora urbano (Ancona e Ferrara), dove un adulterio [1], una vana fuga, un delitto, una maternità e un'inchiesta della polizia sugli amanti rosi dal rimorso appaiono segni di un destino opprimente, che rende invivibile una vita rassegnata all'esistente, impraticabile una liberazione dall'esistenza falsa, inevitabili il delitto e la morte. Sul film scrissero entusiasti molti giovani futuri critici mentre Vittorio Mussolini uscì dalla proiezione profondamente sdegnato e la stampa cattolica invocò le autorità.Deplorati come cineasti, i componenti del gruppo, incluso Visconti, di lì a qualche mese sarebbero stati ricercati come sovversivi. (da: "Enciclopedia del Cinema", "Visconti, Luchino" di Lino Miccichè) Cosa si può dedurre dalla lettura del brano? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Luchino Visconti, regista cinematografico, teatrale e lirico, nacque a Milano nel 1903. Con la sua attività, intensa fino alla morte, avvenuta a Roma nel 1976, fu il massimo uomo di spettacolo italiano del primo trentennio postbellico. La sua produzione appare profondamente divisa tra una prima fase (in cui il mondo oggettivo riesce a prevalere sulla vena soggettiva, tutta intenta alla sconfitta, alla distruzione, al destino e alla morte) e una seconda (dove le grandi tematiche del decadentismo e crepuscolarismo di un mondo intento a commuoversi della propria agonia hanno il sopravvento sulle urgenze della Storia, dell'ideologia e della politica). Negli anni della società italiana in ricostruzione, pieni di furori e di speranze, il contrasto fra le due 'anime' di Visconti apparve come una feconda dialettica; negli anni del 'miracolo economico' e della 'grande bonaccia' politica quel contrasto rischiò di apparire soltanto come una irrisolta contraddizione. L'ultimo Visconti l'avrebbe superata cessando di combatterla.Luchino Visconti solo attorno ai 40 anni fece il suo autonomo esordio nel cinema con "Ossessione" (1943), ancora più tardivi gli esordi registici nel teatro e nella lirica.Clamoroso fu l'impatto sull'Italia fascista della sua opera prima "Ossessione", dopo molti tentativi, suoi e del gruppo della rivista "Cinema", di realizzare un film ispirato a testi verghiani. È un film che, delineando le tre figure di un anziano oste � il Bragana (Juan de Landa), di un'inquieta e giovane moglie-oggetto, Giovanna (Clara Calamai), e di Gino (Massimo Girotti), un vagabondo capitato nella loro trattoria � le immerge in un clima di passione e di delitto, sullo sfondo di un inedito paesaggio italiano, ora di campagna e fluviale (nella piana polesana), ora urbano (Ancona e Ferrara), dove un adulterio [1], una vana fuga, un delitto, una maternità e un'inchiesta della polizia sugli amanti rosi dal rimorso appaiono segni di un destino opprimente, che rende invivibile una vita rassegnata all'esistente, impraticabile una liberazione dall'esistenza falsa, inevitabili il delitto e la morte. Sul film scrissero entusiasti molti giovani futuri critici mentre Vittorio Mussolini uscì dalla proiezione profondamente sdegnato e la stampa cattolica invocò le autorità.Deplorati come cineasti, i componenti del gruppo, incluso Visconti, di lì a qualche mese sarebbero stati ricercati come sovversivi. (da: "Enciclopedia del Cinema", "Visconti, Luchino" di Lino Miccichè) Quale significato ha nel contesto il termine "adulterio" [1]? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Milius aveva da molto tempo un rapporto personale privilegiato col materiale da cui venne tratta la sceneggiatura di "Apocalypse Now", ovvero "Cuore di tenebra" di Conrad.[1] Quando era appena adolescente infatti venne mandato sulle montagne del Colorado da alcuni parenti affinché studiasse e stesse lontano dalla spiaggia e dal surf, cose a cui dedicava tutto il suo tempo a scapito dei risultati scolastici. Qui nei mesi diventò via via un montanaro: andava a caccia, faceva trekking, aiutava con le faccende del ranch e ovviamente studiava e leggeva. Un giorno lesse "Cuore di tenebra" e la descrizione così evocativa del mistero oscuro della natura gli cambiò la vita. Disse che nessun lavoro letterario lo aveva mai così colpito fino a quel momento e dato che ormai viveva in uno degli ambienti naturalisticamente più intensi degli Stati Uniti, decise di autoimporsi un'iniziazione alla natura. Decise di passare la notte all'addiaccio, senza fucile, armato solo di un coltello, seduto con la schiena contro un grosso albero nel fitto della gelida foresta di montagna, a stretto contatto con � e col timore di � quello "che c'era al di là di quell'albero". Ora: per quanto ad alcuni di voi questo possa sembrare folle per me ha profondamente senso, e comunque da quell'esperienza e da quel lungo soggiorno scaturirono molte cose per le quali oggi abbiamo film come "Corvo Rosso... Non avrai il mio scalpo!" o per l'appunto "Apocalypse Now". Quindi ringraziamo il cielo per quella "pazzia". Qualche lustro dopo siamo di nuovo alla fine degli anni sessanta: Milius è alla scuola di cinema e ha un professore molto duro con lui, tale Owen Black, che vedendo del grande potenziale in lui lo vessa affinché dia il meglio, in una sorta di sfida allievo- maestro. Un giorno in una lezione Black parlò proprio di "Cuore di tenebra" e di come fosse un soggetto tentato più volte ad Hollywood, ma di come aveva sempre sconfitto chi ci si era cimentato, Orson Welles incluso. Tutto si allineò nella testa del giovane Milius: il suo passato, il suo presente e, letteralmente, il suo futuro. Ecco la sfida che cercava. (Da: Darth Von Trier e Jackie Lang, "Le basi: John Milius. Apocalypse Now (1979)", www.i400calci.com, 2014) Dal brano si può dedurre che "Cuore di tenebra" è: |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Milius aveva da molto tempo un rapporto personale privilegiato col materiale da cui venne tratta la sceneggiatura di "Apocalypse Now", ovvero "Cuore di tenebra" di Conrad.[1] Quando era appena adolescente infatti venne mandato sulle montagne del Colorado da alcuni parenti affinché studiasse e stesse lontano dalla spiaggia e dal surf, cose a cui dedicava tutto il suo tempo a scapito dei risultati scolastici. Qui nei mesi diventò via via un montanaro: andava a caccia, faceva trekking, aiutava con le faccende del ranch e ovviamente studiava e leggeva. Un giorno lesse "Cuore di tenebra" e la descrizione così evocativa del mistero oscuro della natura gli cambiò la vita. Disse che nessun lavoro letterario lo aveva mai così colpito fino a quel momento e dato che ormai viveva in uno degli ambienti naturalisticamente più intensi degli Stati Uniti, decise di autoimporsi un'iniziazione alla natura. Decise di passare la notte all'addiaccio, senza fucile, armato solo di un coltello, seduto con la schiena contro un grosso albero nel fitto della gelida foresta di montagna, a stretto contatto con � e col timore di � quello "che c'era al di là di quell'albero". Ora: per quanto ad alcuni di voi questo possa sembrare folle per me ha profondamente senso, e comunque da quell'esperienza e da quel lungo soggiorno scaturirono molte cose per le quali oggi abbiamo film come "Corvo Rosso... Non avrai il mio scalpo!" o per l'appunto "Apocalypse Now". Quindi ringraziamo il cielo per quella "pazzia". Qualche lustro dopo siamo di nuovo alla fine degli anni sessanta: Milius è alla scuola di cinema e ha un professore molto duro con lui, tale Owen Black, che vedendo del grande potenziale in lui lo vessa affinché dia il meglio, in una sorta di sfida allievo- maestro. Un giorno in una lezione Black parlò proprio di "Cuore di tenebra" e di come fosse un soggetto tentato più volte ad Hollywood, ma di come aveva sempre sconfitto chi ci si era cimentato, Orson Welles incluso. Tutto si allineò nella testa del giovane Milius: il suo passato, il suo presente e, letteralmente, il suo futuro. Ecco la sfida che cercava. (Da: Darth Von Trier e Jackie Lang, "Le basi: John Milius. Apocalypse Now (1979)", www.i400calci.com, 2014) Perché i genitori di Milius decisero di mandarlo a passare qualche tempo in montagna? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Milius aveva da molto tempo un rapporto personale privilegiato col materiale da cui venne tratta la sceneggiatura di "Apocalypse Now", ovvero "Cuore di tenebra" di Conrad.[1] Quando era appena adolescente infatti venne mandato sulle montagne del Colorado da alcuni parenti affinché studiasse e stesse lontano dalla spiaggia e dal surf, cose a cui dedicava tutto il suo tempo a scapito dei risultati scolastici. Qui nei mesi diventò via via un montanaro: andava a caccia, faceva trekking, aiutava con le faccende del ranch e ovviamente studiava e leggeva. Un giorno lesse "Cuore di tenebra" e la descrizione così evocativa del mistero oscuro della natura gli cambiò la vita. Disse che nessun lavoro letterario lo aveva mai così colpito fino a quel momento e dato che ormai viveva in uno degli ambienti naturalisticamente più intensi degli Stati Uniti, decise di autoimporsi un'iniziazione alla natura. Decise di passare la notte all'addiaccio, senza fucile, armato solo di un coltello, seduto con la schiena contro un grosso albero nel fitto della gelida foresta di montagna, a stretto contatto con � e col timore di � quello "che c'era al di là di quell'albero". Ora: per quanto ad alcuni di voi questo possa sembrare folle per me ha profondamente senso, e comunque da quell'esperienza e da quel lungo soggiorno scaturirono molte cose per le quali oggi abbiamo film come "Corvo Rosso... Non avrai il mio scalpo!" o per l'appunto "Apocalypse Now". Quindi ringraziamo il cielo per quella "pazzia". Qualche lustro dopo siamo di nuovo alla fine degli anni sessanta: Milius è alla scuola di cinema e ha un professore molto duro con lui, tale Owen Black, che vedendo del grande potenziale in lui lo vessa affinché dia il meglio, in una sorta di sfida allievo- maestro. Un giorno in una lezione Black parlò proprio di "Cuore di tenebra" e di come fosse un soggetto tentato più volte ad Hollywood, ma di come aveva sempre sconfitto chi ci si era cimentato, Orson Welles incluso. Tutto si allineò nella testa del giovane Milius: il suo passato, il suo presente e, letteralmente, il suo futuro. Ecco la sfida che cercava. (Da: Darth Von Trier e Jackie Lang, "Le basi: John Milius. Apocalypse Now (1979)", www.i400calci.com, 2014) Quale delle seguenti affermazioni sul rapporto tra Milius e Black è VERA? |
RISPOSTA  Leggere attentamente il seguente brano. Milius aveva da molto tempo un rapporto personale privilegiato col materiale da cui venne tratta la sceneggiatura di "Apocalypse Now", ovvero "Cuore di tenebra" di Conrad.[1] Quando era appena adolescente infatti venne mandato sulle montagne del Colorado da alcuni parenti affinché studiasse e stesse lontano dalla spiaggia e dal surf, cose a cui dedicava tutto il suo tempo a scapito dei risultati scolastici. Qui nei mesi diventò via via un montanaro: andava a caccia, faceva trekking, aiutava con le faccende del ranch e ovviamente studiava e leggeva. Un giorno lesse "Cuore di tenebra" e la descrizione così evocativa del mistero oscuro della natura gli cambiò la vita. Disse che nessun lavoro letterario lo aveva mai così colpito fino a quel momento e dato che ormai viveva in uno degli ambienti naturalisticamente più intensi degli Stati Uniti, decise di autoimporsi un'iniziazione alla natura. Decise di passare la notte all'addiaccio, senza fucile, armato solo di un coltello, seduto con la schiena contro un grosso albero nel fitto della gelida foresta di montagna, a stretto contatto con � e col timore di � quello "che c'era al di là di quell'albero". Ora: per quanto ad alcuni di voi questo possa sembrare folle per me ha profondamente senso, e comunque da quell'esperienza e da quel lungo soggiorno scaturirono molte cose per le quali oggi abbiamo film come "Corvo Rosso... Non avrai il mio scalpo!" o per l'appunto "Apocalypse Now". Quindi ringraziamo il cielo per quella "pazzia". Qualche lustro dopo siamo di nuovo alla fine degli anni sessanta: Milius è alla scuola di cinema e ha un professore molto duro con lui, tale Owen Black, che vedendo del grande potenziale in lui lo vessa affinché dia il meglio, in una sorta di sfida allievo- maestro. Un giorno in una lezione Black parlò proprio di "Cuore di tenebra" e di come fosse un soggetto tentato più volte ad Hollywood, ma di come aveva sempre sconfitto chi ci si era cimentato, Orson Welles incluso. Tutto si allineò nella testa del giovane Milius: il suo passato, il suo presente e, letteralmente, il suo futuro. Ecco la sfida che cercava. (Da: Darth Von Trier e Jackie Lang, "Le basi: John Milius. Apocalypse Now (1979)", www.i400calci.com, 2014) Perché, secondo gli autori del brano, dobbiamo essere grati per la notte che Milius decise di passare all'addiaccio? |
| RISPOSTA Leggere attentamente il seguente brano. Milius aveva da molto tempo un rapporto personale privilegiato col materiale da cui venne tratta la sceneggiatura di "Apocalypse Now", ovvero "Cuore di tenebra" di Conrad.[1] Quando era appena adolescente infatti venne mandato sulle montagne del Colorado da alcuni parenti affinché studiasse e stesse lontano dalla spiaggia e dal surf, cose a cui dedicava tutto il suo tempo a scapito dei risultati scolastici. Qui nei mesi diventò via via un montanaro: andava a caccia, faceva trekking, aiutava con le faccende del ranch e ovviamente studiava e leggeva. Un giorno lesse "Cuore di tenebra" e la descrizione così evocativa del mistero oscuro della natura gli cambiò la vita. Disse che nessun lavoro letterario lo aveva mai così colpito fino a quel momento e dato che ormai viveva in uno degli ambienti naturalisticamente più intensi degli Stati Uniti, decise di autoimporsi un'iniziazione alla natura. Decise di passare la notte all'addiaccio, senza fucile, armato solo di un coltello, seduto con la schiena contro un grosso albero nel fitto della gelida foresta di montagna, a stretto contatto con � e col timore di � quello "che c'era al di là di quell'albero". Ora: per quanto ad alcuni di voi questo possa sembrare folle per me ha profondamente senso, e comunque da quell'esperienza e da quel lungo soggiorno scaturirono molte cose per le quali oggi abbiamo film come "Corvo Rosso... Non avrai il mio scalpo!" o per l'appunto "Apocalypse Now". Quindi ringraziamo il cielo per quella "pazzia". Qualche lustro dopo siamo di nuovo alla fine degli anni sessanta: Milius è alla scuola di cinema e ha un professore molto duro con lui, tale Owen Black, che vedendo del grande potenziale in lui lo vessa affinché dia il meglio, in una sorta di sfida allievo- maestro. Un giorno in una lezione Black parlò proprio di "Cuore di tenebra" e di come fosse un soggetto tentato più volte ad Hollywood, ma di come aveva sempre sconfitto chi ci si era cimentato, Orson Welles incluso. Tutto si allineò nella testa del giovane Milius: il suo passato, il suo presente e, letteralmente, il suo futuro. Ecco la sfida che cercava. (Da: Darth Von Trier e Jackie Lang, "Le basi: John Milius. Apocalypse Now (1979)", www.i400calci.com, 2014) Nel periodo del brano contrassegnato da [1], "Quando era appena adolescente" è una proposizione: |
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