Tutte le domande del quiz : Brani

tratto da:
Esercito Italiano
Quiz - Concorso per l'ammissione di 41 allievi al 7° corso Allievi Ufficiali in Ferma Prefissata (A.U.F.P.) dell'Esercito per il conseguimento della nomina a Tenente in Ferma Prefissata, ausiliario del ruolo normale del Corpo degli Ingegneri, del Corpo di Commissariato e del Corpo Sanitario dell'Esercito

Esercitati su questo Quiz

RISPOSTA

Alla vigilia della prima guerra mondiale tutta l'industria automobilistica italiana, così come gran parte di quella europea, non è ancora in grado di andare oltre la fase di produzione in piccola serie, a differenza di quanto sta accadendo all'industria automobilistica statunitense già avviata alla produzione di massa. Come è noto, le ragioni di questa situazione sono rintracciabili nella relativa modestia del mercato interno, con le sue caratteristiche d'élite, che ancora non ha fatto uscire il nuovo mezzo di trasporto dall'eccezionalità di un prodotto rivolto a sportivi e appassionati. La personalizzazione della vettura è ancora il tratto dominante e questo influenza la mentalità dei primi imprenditori, orientata prevalentemente agli aspetti tecnici del prodotto e ben poco alle esigenze della produzione e della commercializzazione. Ma mentre per la Fiat questa circostanza è vissuta come un limite al quale si cerca di porre rimedio fin dai primi anni di vita, cosicché l'azienda si trova pronta a cogliere le opportunità della grande produzione bellica, nel primo conflitto mondiale, non solo nelle sue strutture ma soprattutto nella mentalità e predisposizione organizzativa del suo vertice, la Lancia tende consapevolmente a rimanere agganciata a un modo di produrre meno standardizzato e invece più attento alle richieste di una fascia ristretta del mercato. Di qui il permanente interesse per le gare sportive in quanto luogo di confronto con i processi innovativi, la precoce presenza sui mercati internazionali, la costante ricerca dell'eccellenza tecnica che finisce per influenzare direttamente e indirettamente tutte le funzioni aziendali, dalla produzione al marketing alla finanza, fino a costruire una vera e propria cultura aziendale. L'analisi dei dati estratti dalle cartelle del personale impiegatizio potrà confermare o meno questa ipotesi; essa certo già emerge dagli organigrammi funzionali ricavati indirettamente dalla stessa fonte: non si spiegherebbe altrimenti la relativa precoce complessità strutturale della Lancia a fronte della centralizzazione gestionale attuata da Vincenzo Lancia. Per tale ragione non credo si possa parlare di un ritardo della Lancia che si protrae nel tempo, secondo una visione evoluzionistica dell'industria automobilistica; si ha l'impressione di essere di fronte invece a una consapevole scelta industriale fondata su parametri del tutto peculiari, quali la propensione intellettuale del suo fondatore, la remuneratività precoce del mercato interstiziale prescelto, l'accumulo in azienda di una vocazione tecnica da valorizzare. Quest'ultimo fattore in particolare è espresso in forme singolari dall'iconografia raccolta e commentata dalla Valtorta. Qui ancora una volta si dimostra l'importanza della fotografia industriale come fonte interpretativa sia dell'oggetto ripreso sia del soggetto promotore del documento fotografico. Non di rado la fotografia supplisce alle lacune ormai irreparabili nella documentazione su alcuni aspetti fondamentali della storia aziendale, si pensi soltanto alle tecnologie, agli impianti, alle condizioni di lavoro. È certo il caso della Lancia per il periodo tra la prima guerra mondiale e gli anni trenta. C'è tuttavia da chiedersi se sapranno mai gli storici con la loro attuale professionalità sfruttare appieno questa fonte. Secondo l'autore del brano, spesso la storia di una azienda può essere ricostruita sulla base:

RISPOSTA Alla vigilia della prima guerra mondiale tutta l'industria automobilistica italiana, così come gran parte di quella europea, non è ancora in grado di andare oltre la fase di produzione in piccola serie, a differenza di quanto sta accadendo all'industria automobilistica statunitense già avviata alla produzione di massa. Come è noto, le ragioni di questa situazione sono rintracciabili nella relativa modestia del mercato interno, con le sue caratteristiche d'élite, che ancora non ha fatto uscire il nuovo mezzo di trasporto dall'eccezionalità di un prodotto rivolto a sportivi e appassionati. La personalizzazione della vettura è ancora il tratto dominante e questo influenza la mentalità dei primi imprenditori, orientata prevalentemente agli aspetti tecnici del prodotto e ben poco alle esigenze della produzione e della commercializzazione. Ma mentre per la Fiat questa circostanza è vissuta come un limite al quale si cerca di porre rimedio fin dai primi anni di vita, cosicché l'azienda si trova pronta a cogliere le opportunità della grande produzione bellica, nel primo conflitto mondiale, non solo nelle sue strutture ma soprattutto nella mentalità e predisposizione organizzativa del suo vertice, la Lancia tende consapevolmente a rimanere agganciata a un modo di produrre meno standardizzato e invece più attento alle richieste di una fascia ristretta del mercato. Di qui il permanente interesse per le gare sportive in quanto luogo di confronto con i processi innovativi, la precoce presenza sui mercati internazionali, la costante ricerca dell'eccellenza tecnica che finisce per influenzare direttamente e indirettamente tutte le funzioni aziendali, dalla produzione al marketing alla finanza, fino a costruire una vera e propria cultura aziendale. L'analisi dei dati estratti dalle cartelle del personale impiegatizio potrà confermare o meno questa ipotesi; essa certo già emerge dagli organigrammi funzionali ricavati indirettamente dalla stessa fonte: non si spiegherebbe altrimenti la relativa precoce complessità strutturale della Lancia a fronte della centralizzazione gestionale attuata da Vincenzo Lancia. Per tale ragione non credo si possa parlare di un ritardo della Lancia che si protrae nel tempo, secondo una visione evoluzionistica dell'industria automobilistica; si ha l'impressione di essere di fronte invece a una consapevole scelta industriale fondata su parametri del tutto peculiari, quali la propensione intellettuale del suo fondatore, la remuneratività precoce del mercato interstiziale prescelto, l'accumulo in azienda di una vocazione tecnica da valorizzare. Quest'ultimo fattore in particolare è espresso in forme singolari dall'iconografia raccolta e commentata dalla Valtorta. Qui ancora una volta si dimostra l'importanza della fotografia industriale come fonte interpretativa sia dell'oggetto ripreso sia del soggetto promotore del documento fotografico. Non di rado la fotografia supplisce alle lacune ormai irreparabili nella documentazione su alcuni aspetti fondamentali della storia aziendale, si pensi soltanto alle tecnologie, agli impianti, alle condizioni di lavoro. È certo il caso della Lancia per il periodo tra la prima guerra mondiale e gli anni trenta. C'è tuttavia da chiedersi se sapranno mai gli storici con la loro attuale professionalità sfruttare appieno questa fonte. Il brano è stato tratto verosimilmente da:

RISPOSTA

Assieme alla tragedia, la commedia fu la principale invenzione letteraria che Atene consegnò alla cultura successiva. La commedia (la parola significa probabilmente "canto di festa") si sviluppò da processioni e rituali collegati alle feste di fertilità, durante le quali il riso, il motteggio e il linguaggio osceno avevano il preciso significato rituale di favorire magicamente la fecondità della natura. La commedia assunse poi forma teatrale a partire dall'anno 486 a.C. Anch'essa fu rappresentata ad Atene durante due ricorrenze: le feste Lenee in febbraio e le Dionisie alla fine di marzo, quando si rappresentavano anche le tragedie. La commedia antica fu una diretta espressione della democrazia ateniese: essa era infatti una commedia politica, vale a dire trattava elementi di attualità che erano accaduti durante l'ultimo anno e che venivano proposti sulla scena in modo comico o deformato. Sulla scena comparivano non personaggi del mito eroico (come nella tragedia) o di fantasia, ma individui reali di cui veniva fatta la caricatura: uomini politici messi alla berlina, privati cittadini derisi per i loro vizi, poeti o filosofi beffeggiati. La commedia era dunque l'espressione della parresia, cioè della libertà di parola che era il diritto più caro a ogni cittadino democratico. Ma poiché alle rappresentazioni comiche assisteva la grande massa dei cittadini, la commedia era anche uno strumento per controllare e influenzare l'opinione pubblica. Scriveva un anonimo sostenitore dell'opposizione oligarchica: "Gli Ateniesi non permettono che si porti sulla scena comica il popolo o che se ne parli male perché non vogliono apparire in una luce negativa. Ma apprezzano e richiedono che si rivolgano attacchi personali contro privati cittadini, ben sapendo che chi viene deriso dai comici non è uno del popolo o della massa, ma un ricco o un nobile o un cittadino influente". Il massimo esponente della commedia antica fu Aristofane (circa 440-385 a.C.); egli esordì sulla scena deridendo ferocemente Cleone, l'uomo forte della democrazia, tanto che fu da questi querelato. Continuò però a bersagliarlo anche in seguito: nella commedia I Cavalieri immagina che il potere sia conteso tra due personaggi infimi e volgari ("perché è da gente così, dice Aristofane al pubblico, che volete essere governati"): un conciapelli (che rappresenta Cleone, il quale esercitava questa professione nella vita reale) e un venditore di salsicce. Costoro gareggiano in furfanteria per conquistarsi la benevolenza del loro padrone, il vecchio Demo (il popolo) e alla fine prevale il più imbroglione dei due. Nella commedia La Pace Aristofane immagina che un cittadino, Trigeo, salga a bordo di un enorme scarafaggio alato e dia la scalata al cielo per riportare sulla terra la Pace, che gli dei avevano recluso lontana dagli uomini per punirli; negli Uccelli immagina che due cittadini si alleino con gli uccelli per fondare una città perfetta tra cielo e terra, dove non arrivano i demagoghi che invece infestano Atene; nelle Nuvole deride il filosofo Socrate e la cultura dei giovanotti impomatati che seguono le lezioni dei sofisti. Ancora più paradossali sono due commedie, Lisistrata e Le donne all'assemblea: nella prima Aristofane descrive uno "sciopero" sessuale attuato dalle donne ateniesi e spartane, alleatesi per costringere i loro mariti a smettere di scannarsi in guerra e stipulare la pace; nella seconda descrive un colpo di Stato delle donne ateniesi che, davanti ai disastri provocati dall'incapacità dei loro mariti, prendono il potere e fondano una città ideale, in cui non esiste famiglia né proprietà privata e in cui prima di soddisfare una giovane gli uomini sono obbligati a farlo con una vecchia. La commedia antica era dunque il rispecchiamento, sia pure deformato comicamente, della vita politica ateniese e dei grandi eventi del tempo. In base a quanto riportato nel brano, è possibile affermare con certezza che:

RISPOSTA Assieme alla tragedia, la commedia fu la principale invenzione letteraria che Atene consegnò alla cultura successiva. La commedia (la parola significa probabilmente "canto di festa") si sviluppò da processioni e rituali collegati alle feste di fertilità, durante le quali il riso, il motteggio e il linguaggio osceno avevano il preciso significato rituale di favorire magicamente la fecondità della natura. La commedia assunse poi forma teatrale a partire dall'anno 486 a.C. Anch'essa fu rappresentata ad Atene durante due ricorrenze: le feste Lenee in febbraio e le Dionisie alla fine di marzo, quando si rappresentavano anche le tragedie. La commedia antica fu una diretta espressione della democrazia ateniese: essa era infatti una commedia politica, vale a dire trattava elementi di attualità che erano accaduti durante l'ultimo anno e che venivano proposti sulla scena in modo comico o deformato. Sulla scena comparivano non personaggi del mito eroico (come nella tragedia) o di fantasia, ma individui reali di cui veniva fatta la caricatura: uomini politici messi alla berlina, privati cittadini derisi per i loro vizi, poeti o filosofi beffeggiati. La commedia era dunque l'espressione della parresia, cioè della libertà di parola che era il diritto più caro a ogni cittadino democratico. Ma poiché alle rappresentazioni comiche assisteva la grande massa dei cittadini, la commedia era anche uno strumento per controllare e influenzare l'opinione pubblica. Scriveva un anonimo sostenitore dell'opposizione oligarchica: "Gli Ateniesi non permettono che si porti sulla scena comica il popolo o che se ne parli male perché non vogliono apparire in una luce negativa. Ma apprezzano e richiedono che si rivolgano attacchi personali contro privati cittadini, ben sapendo che chi viene deriso dai comici non è uno del popolo o della massa, ma un ricco o un nobile o un cittadino influente". Il massimo esponente della commedia antica fu Aristofane (circa 440-385 a.C.); egli esordì sulla scena deridendo ferocemente Cleone, l'uomo forte della democrazia, tanto che fu da questi querelato. Continuò però a bersagliarlo anche in seguito: nella commedia I Cavalieri immagina che il potere sia conteso tra due personaggi infimi e volgari ("perché è da gente così, dice Aristofane al pubblico, che volete essere governati"): un conciapelli (che rappresenta Cleone, il quale esercitava questa professione nella vita reale) e un venditore di salsicce. Costoro gareggiano in furfanteria per conquistarsi la benevolenza del loro padrone, il vecchio Demo (il popolo) e alla fine prevale il più imbroglione dei due. Nella commedia La Pace Aristofane immagina che un cittadino, Trigeo, salga a bordo di un enorme scarafaggio alato e dia la scalata al cielo per riportare sulla terra la Pace, che gli dei avevano recluso lontana dagli uomini per punirli; negli Uccelli immagina che due cittadini si alleino con gli uccelli per fondare una città perfetta tra cielo e terra, dove non arrivano i demagoghi che invece infestano Atene; nelle Nuvole deride il filosofo Socrate e la cultura dei giovanotti impomatati che seguono le lezioni dei sofisti. Ancora più paradossali sono due commedie, Lisistrata e Le donne all'assemblea: nella prima Aristofane descrive uno "sciopero" sessuale attuato dalle donne ateniesi e spartane, alleatesi per costringere i loro mariti a smettere di scannarsi in guerra e stipulare la pace; nella seconda descrive un colpo di Stato delle donne ateniesi che, davanti ai disastri provocati dall'incapacità dei loro mariti, prendono il potere e fondano una città ideale, in cui non esiste famiglia né proprietà privata e in cui prima di soddisfare una giovane gli uomini sono obbligati a farlo con una vecchia. La commedia antica era dunque il rispecchiamento, sia pure deformato comicamente, della vita politica ateniese e dei grandi eventi del tempo. Quale delle seguenti alternative non riporta correttamente quanto presente nel brano?

RISPOSTA

Assieme alla tragedia, la commedia fu la principale invenzione letteraria che Atene consegnò alla cultura successiva. La commedia (la parola significa probabilmente "canto di festa") si sviluppò da processioni e rituali collegati alle feste di fertilità, durante le quali il riso, il motteggio e il linguaggio osceno avevano il preciso significato rituale di favorire magicamente la fecondità della natura. La commedia assunse poi forma teatrale a partire dall'anno 486 a.C. Anch'essa fu rappresentata ad Atene durante due ricorrenze: le feste Lenee in febbraio e le Dionisie alla fine di marzo, quando si rappresentavano anche le tragedie. La commedia antica fu una diretta espressione della democrazia ateniese: essa era infatti una commedia politica, vale a dire trattava elementi di attualità che erano accaduti durante l'ultimo anno e che venivano proposti sulla scena in modo comico o deformato. Sulla scena comparivano non personaggi del mito eroico (come nella tragedia) o di fantasia, ma individui reali di cui veniva fatta la caricatura: uomini politici messi alla berlina, privati cittadini derisi per i loro vizi, poeti o filosofi beffeggiati. La commedia era dunque l'espressione della parresia, cioè della libertà di parola che era il diritto più caro a ogni cittadino democratico. Ma poiché alle rappresentazioni comiche assisteva la grande massa dei cittadini, la commedia era anche uno strumento per controllare e influenzare l'opinione pubblica. Scriveva un anonimo sostenitore dell'opposizione oligarchica: "Gli Ateniesi non permettono che si porti sulla scena comica il popolo o che se ne parli male perché non vogliono apparire in una luce negativa. Ma apprezzano e richiedono che si rivolgano attacchi personali contro privati cittadini, ben sapendo che chi viene deriso dai comici non è uno del popolo o della massa, ma un ricco o un nobile o un cittadino influente". Il massimo esponente della commedia antica fu Aristofane (circa 440-385 a.C.); egli esordì sulla scena deridendo ferocemente Cleone, l'uomo forte della democrazia, tanto che fu da questi querelato. Continuò però a bersagliarlo anche in seguito: nella commedia I Cavalieri immagina che il potere sia conteso tra due personaggi infimi e volgari ("perché è da gente così, dice Aristofane al pubblico, che volete essere governati"): un conciapelli (che rappresenta Cleone, il quale esercitava questa professione nella vita reale) e un venditore di salsicce. Costoro gareggiano in furfanteria per conquistarsi la benevolenza del loro padrone, il vecchio Demo (il popolo) e alla fine prevale il più imbroglione dei due. Nella commedia La Pace Aristofane immagina che un cittadino, Trigeo, salga a bordo di un enorme scarafaggio alato e dia la scalata al cielo per riportare sulla terra la Pace, che gli dei avevano recluso lontana dagli uomini per punirli; negli Uccelli immagina che due cittadini si alleino con gli uccelli per fondare una città perfetta tra cielo e terra, dove non arrivano i demagoghi che invece infestano Atene; nelle Nuvole deride il filosofo Socrate e la cultura dei giovanotti impomatati che seguono le lezioni dei sofisti. Ancora più paradossali sono due commedie, Lisistrata e Le donne all'assemblea: nella prima Aristofane descrive uno "sciopero" sessuale attuato dalle donne ateniesi e spartane, alleatesi per costringere i loro mariti a smettere di scannarsi in guerra e stipulare la pace; nella seconda descrive un colpo di Stato delle donne ateniesi che, davanti ai disastri provocati dall'incapacità dei loro mariti, prendono il potere e fondano una città ideale, in cui non esiste famiglia né proprietà privata e in cui prima di soddisfare una giovane gli uomini sono obbligati a farlo con una vecchia. La commedia antica era dunque il rispecchiamento, sia pure deformato comicamente, della vita politica ateniese e dei grandi eventi del tempo. In seguito alla lettura del brano, è possibile dedurre che la commedia assunse forma teatrale:

RISPOSTA Assumere una maschera triste oppure allegra, così come travestirsi con abiti aristocratici o plebei, implica una scelta di ruolo; chiunque abbia partecipato a una festa in maschera, al Carnevale di Venezia, alla sfilata di Viareggio, sa che il comportamento di ciascuno si modella sul personaggio interpretato. A loro volta gli osservatori si attendono che Arlecchino sia saltellante, il Vampiro terrifico, Messalina seducente, il Doge regale. Nell'assunzione del ruolo si esprime una ricerca di identificazione, spesso il desiderio di sperimentare, sia pure per un breve tempo e in un contesto particolare, un'altra vita. Desiderio di tutti e di tutte le epoche, come è testimoniato dalle rappresentazioni drammatiche e teatrali e, perché no, dalla complicità con cui vengono accolte le maschere. Il travestimento è una cosa seria. Bisogna stare al gioco sia da interpreti che da spettatori. Si dà luogo a un effetto catartico, di scarica delle tensioni cui condanna la consueta realtà: il dirigente d'azienda si veste da Pierrot e l'educatrice da Angelica o da Gianburrasca; a loro volta uno studente del primo anno di fisica può impersonare Einstein, manifestando un'ambizione che non confesserebbe neppure a sé stesso, e un impiegato di banca travestirsi da Gengis Khan. Per qualche ora, per un giorno, ciò è perfettamente lecito. Dà il piacere dell'insolito. Permette all'altra parte di sé di manifestarsi e l'esperienza non è fonte di ansia perché non viene posto davvero in discussione il proprio modo di essere. Gli altri non conoscono la nostra vera identità; si può ridere, parlare forte, lasciarsi andare a scherzi un po' spinti. E se la conoscono fa lo stesso. Tutti stanno al gioco. A questo complesso di sensazioni proprie e altrui si deve probabilmente l'immenso successo delle celebrazioni di Carnevale che ogni anno coinvolgono uomini e donne a milioni in una sarabanda di canti, di colori, di clamore. Purtroppo l'allentarsi delle inibizioni può anche condurre a eccessi pericolosi e asociali. Non a caso l'indossare in pubblico una maschera è vietato da molte legislazioni. Mutarsi il volto con un'immagine tragica o buffonesca sia pure di cartapesta, con un viso anonimo o celebre, costituisce anche una rivalsa della gente comune. Come sarebbe altrimenti possibile a chi non è professionista della parola e del gesto impersonare dignitosamente stati d'animo, personaggi, situazioni? La maschera dà sicurezza, permette di calarsi nella parte prescelta senza troppi problemi e di tornare se stessi in modo assai semplice: basta toglierla. Addestramento e sensibilità interpretativa sono invece richiesti in abbondanza agli attori. Essi devono saper evidenziare le azioni (movimenti, parole, discorsi) che le persone pongono in essere per averle coscientemente apprese oppure assimilate in maniera inconsapevole o perché innate. E così pure devono individuare gli atti, ovvero i contenuti intenzionali delle azioni. Accentuare taluni aspetti o certi altri, a seconda dei casi, significa interpretare tipi umani diversi. Nell'osservazione del comportamento altrui l'attore si comporta dunque come un etologo attento a cogliere azioni, atti, gesti caratteristici. E su questi ultimi si sofferma specialmente quel tipo particolare di attore che è il mimo. Egli infatti comunica con il pubblico mediante idonei segnali visivi che, secondo le classificazioni proposte dal noto etologo Desmond Morris, rientrano principalmente nelle categorie dei gesti espressivi, schematici, simbolici e propriamente mimici. Quale dei seguenti titoli meglio si adatta al contenuto del brano?

RISPOSTA

Assumere una maschera triste oppure allegra, così come travestirsi con abiti aristocratici o plebei, implica una scelta di ruolo; chiunque abbia partecipato a una festa in maschera, al Carnevale di Venezia, alla sfilata di Viareggio, sa che il comportamento di ciascuno si modella sul personaggio interpretato. A loro volta gli osservatori si attendono che Arlecchino sia saltellante, il Vampiro terrifico, Messalina seducente, il Doge regale. Nell'assunzione del ruolo si esprime una ricerca di identificazione, spesso il desiderio di sperimentare, sia pure per un breve tempo e in un contesto particolare, un'altra vita. Desiderio di tutti e di tutte le epoche, come è testimoniato dalle rappresentazioni drammatiche e teatrali e, perché no, dalla complicità con cui vengono accolte le maschere. Il travestimento è una cosa seria. Bisogna stare al gioco sia da interpreti che da spettatori. Si dà luogo a un effetto catartico, di scarica delle tensioni cui condanna la consueta realtà: il dirigente d'azienda si veste da Pierrot e l'educatrice da Angelica o da Gianburrasca; a loro volta uno studente del primo anno di fisica può impersonare Einstein, manifestando un'ambizione che non confesserebbe neppure a sé stesso, e un impiegato di banca travestirsi da Gengis Khan. Per qualche ora, per un giorno, ciò è perfettamente lecito. Dà il piacere dell'insolito. Permette all'altra parte di sé di manifestarsi e l'esperienza non è fonte di ansia perché non viene posto davvero in discussione il proprio modo di essere. Gli altri non conoscono la nostra vera identità; si può ridere, parlare forte, lasciarsi andare a scherzi un po' spinti. E se la conoscono fa lo stesso. Tutti stanno al gioco. A questo complesso di sensazioni proprie e altrui si deve probabilmente l'immenso successo delle celebrazioni di Carnevale che ogni anno coinvolgono uomini e donne a milioni in una sarabanda di canti, di colori, di clamore. Purtroppo l'allentarsi delle inibizioni può anche condurre a eccessi pericolosi e asociali. Non a caso l'indossare in pubblico una maschera è vietato da molte legislazioni. Mutarsi il volto con un'immagine tragica o buffonesca sia pure di cartapesta, con un viso anonimo o celebre, costituisce anche una rivalsa della gente comune. Come sarebbe altrimenti possibile a chi non è professionista della parola e del gesto impersonare dignitosamente stati d'animo, personaggi, situazioni? La maschera dà sicurezza, permette di calarsi nella parte prescelta senza troppi problemi e di tornare se stessi in modo assai semplice: basta toglierla. Addestramento e sensibilità interpretativa sono invece richiesti in abbondanza agli attori. Essi devono saper evidenziare le azioni (movimenti, parole, discorsi) che le persone pongono in essere per averle coscientemente apprese oppure assimilate in maniera inconsapevole o perché innate. E così pure devono individuare gli atti, ovvero i contenuti intenzionali delle azioni. Accentuare taluni aspetti o certi altri, a seconda dei casi, significa interpretare tipi umani diversi. Nell'osservazione del comportamento altrui l'attore si comporta dunque come un etologo attento a cogliere azioni, atti, gesti caratteristici. E su questi ultimi si sofferma specialmente quel tipo particolare di attore che è il mimo. Egli infatti comunica con il pubblico mediante idonei segnali visivi che, secondo le classificazioni proposte dal noto etologo Desmond Morris, rientrano principalmente nelle categorie dei gesti espressivi, schematici, simbolici e propriamente mimici. Il brano è stato verosimilmente scritto da:

RISPOSTA Augusto si era accontentato di una semplice dimora accanto a quella di Livia, sul Palatino; il primo vero palazzo imperiale, situato sul lato occidentale del colle Palatino, fu quindi la Domus Tiberiana, sede dei Giulio-Claudi. Questo fino a Nerone: dopo l'incendio del 64 d.C. infatti, l'imperatore volle costruire per sé un nuovo palazzo sfruttando il largo spazio lasciato nel centro di Roma dai quartieri distrutti dal fuoco, che aveva imperversato più giorni. Il progetto, dovuto, secondo la testimonianza di Tacito, agli architetti Severo e Celere, si ispirava alle grandi ville marittime costruite sul Golfo di Napoli, ma era di una grandiosità inusitata: adagiati tra le colline del Palatino e della Velia, gli edifici occupavano parte del colle Oppio, gli horti imperiali sull'Esquilino e arrivavano fino al Celio, dove il tempio del divo Claudio era stato trasformato in ninfeo. Al centro, nella parte più bassa della valle, era stato creato un lago artificiale, sul quale digradavano i giardini e i boschi che erano parte integrante del progetto. Ben poco oggi è rimasto della fastosa casa di Nerone, che già 34 anni dopo la costruzione fu distrutta in parte da un altro incendio. Nel 104, infatti, Traiano costruì sopra il padiglione del colle Oppio le sue terme, usando le strutture neroniane come costruzioni; e proprio questa circostanza ha salvato dalla totale distruzione il grande padiglione conservatosi al di sotto delle terme traianee, l'unico edificio rimastoci della Domus Aurea. Si tratta di una lunga struttura di circa 150 stanze, affacciate sui giardini digradanti; gli ambienti, privi di porte, di servizi e di riscaldamento, dovevano avere una funzione di rappresentanza più che di dimora vera e propria. Sebbene i lavori di costruzione delle terme traianee abbiano in parte creato divisioni e muri all'interno di essi e questi abbiano perduto, con l'interramento, tutto il fascino della luce che ne esaltava le decorazioni e i colori, ancora oggi le strutture di questo edificio sorprendono per la loro grandiosità. Le pareti anticamente rivestite di marmo, le pitture e gli stucchi delle volte, l'uso del calcestruzzo per le ardite coperture a botte e a cupola, la decorazione raffinata ed elegante riempirono di ammirazione anche coloro i quali, alla fine del Quattrocento, entrarono per caso attraverso i fori delle volte, calandosi letteralmente nei vani riempiti di terra e riscoprendo la casa di Nerone. La fortuna che nel Rinascimento ebbero le decorazioni delle "grottesche" (così erano chiamate le stanze neroniane per il loro interramento) si riscontra nei numerosi disegni rimastici e nelle imitazioni che ne sono state fatte all'interno di palazzi e dimore rinascimentali. Pittori come Perugino, Filippino Lippi, Pinturicchio, Ghirlandaio copiarono le eleganti colonnine, i candelabri, le ghirlande e l'inesauribile diffondersi di viticci, disegni vegetali, animali e quadretti di genere inseriti in appropriati punti della decorazione generale. Molti dei disegni cinquecenteschi sono oggi preziosi per avere un'idea più completa della decorazione, allora molto meglio leggibile e ora spesso del tutto offuscata. Oltre alle pitture la "riscoperta" della Domus Aurea portò alla messa in luce di opere d'arte che la decoravano: tra le statue rinvenute allora nelle sue sale vi sono, per fare qualche esempio, il Galata suicida e il Galata morente, il Laocoonte: splendidi ma limitati resti di una decorazione scultorea che doveva raccogliere il meglio dei capolavori della statuaria antica. Oggi la visita del padiglione della Domus Aurea permette di ammirare sia la grandiosità dell'insieme che la preziosità dei particolari e di farsi un'idea di quello che doveva essere al momento della sua realizzazione il palazzo di Nerone. Nel brano si afferma che la Domus Aurea fu:

RISPOSTA Biblioteca senza fine, ipermercato per acquisti, ambiente per socializzare, alcova virtuale, rifugio per criminali, droga che dà dipendenza. Definire il ruolo preciso di Internet nei meccanismi della vita quotidiana è sempre più difficile. E non finisce qui: il diffondersi della rete sembra contribuire a un nuovo modello di sviluppo sostenibile. A questa conclusione è giunto uno studio riguardante esclusivamente la realtà statunitense, del Center for Energy and Climate Solutions (Cecs), società con sede in Virginia, che collabora con numerose agenzie federali e grandi organizzazioni ambientaliste. I dati della ricerca evidenziano una crescita economica nel '97 e '98 del 4% annuo. Nello stesso biennio la richiesta di energia è cresciuta in maniera quasi impercettibile, facendo registrare l'incremento più basso da cinquanta anni a questa parte. Ma il dato veramente singolare è un altro. Nonostante l'impennata, l'energia necessaria per ottenere l'equivalente di un dollaro di Prodotto Interno Lordo è diminuita. Facendo misurare sia nel '97 che nel '98 una flessione del 4%. Tutto questo è avvenuto in un biennio in cui il costo dell'energia era quanto mai conveniente, considerando che dal 1986 i prezzi erano in discesa continua e costante. E sorpresa gradita agli ambientalisti, e non solo, l'emissione, nel 1998, dei "greenhouse gas" - i gas ritenuti responsabili dell'effetto serra - è cresciuta "solamente" dello 0,2 per cento. Come dichiarano gli autori, "se, come molti credono, esiste una nuova economia (ovvero l'economia legata alle nuove tecnologie di cui Internet è attore fondamentale) deve esistere anche una nuova economia dell'energia che dovrebbe avere profondi impatti sulle risorse energetiche e sull'ambiente". Secondo le prime analisi dell'Epa, l'agenzia federale per la protezione dell'ambiente, e dell'Argonne National Laboratory la riduzione di energia per dollaro di PIL è figlia, per un terzo, del settore al momento trainante dell'economia americana: l'information technology. Un settore intrinsecamente a bassa intensità energetica se si considera il tipo di produzione: per produrre un software, infatti, è necessaria meno energia che per un'automobile. I rimanenti due terzi provengono da una maggiore efficienza del ciclo produttivo dei settori tradizionali di produzione. La bacchetta magica di tutto ciò? Internet. Nello studio del Cecs si sottolinea come l'avvento della rete rende più efficace il sistema di produzione, trasporto e vendita: "Non esiste spreco più grande di energia che fabbricare il prodotto sbagliato, trasportarlo in negozio e lasciarlo invenduto", afferma Joseph Romm, uno degli autori del documento. E le nuove tecnologie di comunicazione permettono di prevedere in tempo reale le richieste dei consumatori riducendo le sovrapproduzioni e le scorte inutili di materie prime. E si risparmia anche nelle infrastrutture. Un esempio su tutti: la più grande libreria del mondo oggi è virtuale, Amazon. E poi ancora il telelavoro che contribuisce a ridurre gli spostamenti del personale. Questo significa meno uffici, meno macchine in giro e trasporti merci ridotti. Ovvero minore necessità di combustibile e conseguente risparmio di energia. Con una ricaduta ambientale non da poco vista la dipendenza dell'economia da combustibili di origine fossile, fonti primarie dei gas serra. Nel brano si sostiene che nella produzione di un software:

RISPOSTA

Blakelok è un pittore americano del tardo '800 che divenne noto solo quando, a mezza età, perse la ragione e non fu più in grado di riconoscere le proprie opere. Tanto che da allora fu impossibile distinguerle da quelle che nel frattempo erano state copiate o imitate nello stile (da Innes, Ryder, Kitchell e altri). Solo dopo il 1970 a Brookaven, con l'aiuto di una tecnica radioisotopica molto usata in biologia e in metallurgia (l'autoradiografia), si è dimostrato che i suoi dipinti autentici risultano inconfondibili per la costanza nell'uso dei materiali e per la tecnica di applicazione dei colori. Questo è solo un esempio di come le tecniche radioanalitiche possano aiutare identificazione, conservazione e restauro delle opere d'arte sia antiche che attuali, offrendo procedimenti di analisi molto sensibili e, quel che più conta, non distruttivi. Sono già noti i metodi di datazione archeologica (al carbonio 14 o altri) o lo studio con l'analisi per l'attivazione dei colori. Oggi le tecniche di radioanalisi al servizio dell'arte sono ancora cresciute, mutuando metodologie da campi diversi, come la medicina e l'industria. Queste tecniche possono essere rivolte sia alla determinazione della struttura dell'oggetto (analisi morfologica) che alla sua composizione (analisi chimica), e finalizzate tanto alla sua identificazione quanto alla sua conservazione. La composizione strutturale si può studiare sfruttando la trasparenza dei corpi alla radiazione elettromagnetica ad alta energia, cioè con la radiografia o la Tac. La radiografia viene applicata ai quadri, e permette di mettere in evidenza tutti i componenti come la tela, la stesura di gesso, le colle e i pigmenti con i loro leganti; si può così conoscerne non solo la tecnica adottata e deciderne l'attribuzione nel caso di incertezza, ma anche lo stato di conservazione e programmare l'eventuale restauro con cognizione di causa. L'apparecchio a raggi X usato non differisce, a parte l'energia dei raggi, da quelli impiegati per la radiodiagnostica umana, così come la lastra radiografica è di un tipo comune, e viene messa a contatto con il dipinto creando fra i due strati una leggera depressione in modo da avere una perfetta aderenza. Quando l'opera sotto studio è tridimensionale, come una statua, un vaso, un sarcofago, si mutua invece dalla medicina la tomografia assiale computerizzata (Tac). Con essa si riesce a visualizzare la struttura interna dell'oggetto, altrimenti visibile solo con interventi distruttivi. Data la grande varietà dei campioni da esaminare, la Tac sulle opere d'arte ha subito, rispetto alla Tac clinica, notevoli variazioni: per statue e oggetti metallici di grandi spessori (fino a 30 centimetri) i normali raggi X di 0,1-0,3 MeV vengono sostituiti da raggi di 12 MeV. Le tecniche radioanalitiche che consentono l'analisi chimica sono invece quelle basate sulla fluorescenza indotta e sull'analisi per attivazione. La prima è normalmente più agevole della seconda perché si può eseguire con strumenti portatili. In sostanza essa consiste nello stimolare con radiazioni poco penetranti gli atomi superficiali dell'opera in esame. Gli atomi così stimolati rispondono emettendo a loro volta una radiazione che è come una loro carta di identità e si rivelano quindi come tipo e quantità. Normalmente la radiazione usata per la stimolazione consiste in raggi X o gamma e la tecnica si chiama "X Ray Fluorescence" (XRF), ma ultimamente è stata sviluppata una interessante variante, la Pixe alfa. In essa la stimolazione degli atomi viene realizzata con una sorgente di particelle alfa (da Po-210), che percorrono circa 5 centimetri in aria e non richiedono particolari precauzioni di radioprotezione, salvo il non venirne a contatto. Quale dei seguenti potrebbe essere un titolo adeguato del brano?

RISPOSTA

Blakelok è un pittore americano del tardo '800 che divenne noto solo quando, a mezza età, perse la ragione e non fu più in grado di riconoscere le proprie opere. Tanto che da allora fu impossibile distinguerle da quelle che nel frattempo erano state copiate o imitate nello stile (da Innes, Ryder, Kitchell e altri). Solo dopo il 1970 a Brookaven, con l'aiuto di una tecnica radioisotopica molto usata in biologia e in metallurgia (l'autoradiografia), si è dimostrato che i suoi dipinti autentici risultano inconfondibili per la costanza nell'uso dei materiali e per la tecnica di applicazione dei colori. Questo è solo un esempio di come le tecniche radioanalitiche possano aiutare identificazione, conservazione e restauro delle opere d'arte sia antiche che attuali, offrendo procedimenti di analisi molto sensibili e, quel che più conta, non distruttivi. Sono già noti i metodi di datazione archeologica (al carbonio 14 o altri) o lo studio con l'analisi per l'attivazione dei colori. Oggi le tecniche di radioanalisi al servizio dell'arte sono ancora cresciute, mutuando metodologie da campi diversi, come la medicina e l'industria. Queste tecniche possono essere rivolte sia alla determinazione della struttura dell'oggetto (analisi morfologica) che alla sua composizione (analisi chimica), e finalizzate tanto alla sua identificazione quanto alla sua conservazione. La composizione strutturale si può studiare sfruttando la trasparenza dei corpi alla radiazione elettromagnetica ad alta energia, cioè con la radiografia o la Tac. La radiografia viene applicata ai quadri, e permette di mettere in evidenza tutti i componenti come la tela, la stesura di gesso, le colle e i pigmenti con i loro leganti; si può così conoscerne non solo la tecnica adottata e deciderne l'attribuzione nel caso di incertezza, ma anche lo stato di conservazione e programmare l'eventuale restauro con cognizione di causa. L'apparecchio a raggi X usato non differisce, a parte l'energia dei raggi, da quelli impiegati per la radiodiagnostica umana, così come la lastra radiografica è di un tipo comune, e viene messa a contatto con il dipinto creando fra i due strati una leggera depressione in modo da avere una perfetta aderenza. Quando l'opera sotto studio è tridimensionale, come una statua, un vaso, un sarcofago, si mutua invece dalla medicina la tomografia assiale computerizzata (Tac). Con essa si riesce a visualizzare la struttura interna dell'oggetto, altrimenti visibile solo con interventi distruttivi. Data la grande varietà dei campioni da esaminare, la Tac sulle opere d'arte ha subito, rispetto alla Tac clinica, notevoli variazioni: per statue e oggetti metallici di grandi spessori (fino a 30 centimetri) i normali raggi X di 0,1-0,3 MeV vengono sostituiti da raggi di 12 MeV. Le tecniche radioanalitiche che consentono l'analisi chimica sono invece quelle basate sulla fluorescenza indotta e sull'analisi per attivazione. La prima è normalmente più agevole della seconda perché si può eseguire con strumenti portatili. In sostanza essa consiste nello stimolare con radiazioni poco penetranti gli atomi superficiali dell'opera in esame. Gli atomi così stimolati rispondono emettendo a loro volta una radiazione che è come una loro carta di identità e si rivelano quindi come tipo e quantità. Normalmente la radiazione usata per la stimolazione consiste in raggi X o gamma e la tecnica si chiama "X Ray Fluorescence" (XRF), ma ultimamente è stata sviluppata una interessante variante, la Pixe alfa. In essa la stimolazione degli atomi viene realizzata con una sorgente di particelle alfa (da Po-210), che percorrono circa 5 centimetri in aria e non richiedono particolari precauzioni di radioprotezione, salvo il non venirne a contatto. Secondo quanto affermato nel brano, quale vantaggio offre l'impiego della Tac nello studio delle opere d'arte?

RISPOSTA

Blakelok è un pittore americano del tardo '800 che divenne noto solo quando, a mezza età, perse la ragione e non fu più in grado di riconoscere le proprie opere. Tanto che da allora fu impossibile distinguerle da quelle che nel frattempo erano state copiate o imitate nello stile (da Innes, Ryder, Kitchell e altri). Solo dopo il 1970 a Brookaven, con l'aiuto di una tecnica radioisotopica molto usata in biologia e in metallurgia (l'autoradiografia), si è dimostrato che i suoi dipinti autentici risultano inconfondibili per la costanza nell'uso dei materiali e per la tecnica di applicazione dei colori. Questo è solo un esempio di come le tecniche radioanalitiche possano aiutare identificazione, conservazione e restauro delle opere d'arte sia antiche che attuali, offrendo procedimenti di analisi molto sensibili e, quel che più conta, non distruttivi. Sono già noti i metodi di datazione archeologica (al carbonio 14 o altri) o lo studio con l'analisi per l'attivazione dei colori. Oggi le tecniche di radioanalisi al servizio dell'arte sono ancora cresciute, mutuando metodologie da campi diversi, come la medicina e l'industria. Queste tecniche possono essere rivolte sia alla determinazione della struttura dell'oggetto (analisi morfologica) che alla sua composizione (analisi chimica), e finalizzate tanto alla sua identificazione quanto alla sua conservazione. La composizione strutturale si può studiare sfruttando la trasparenza dei corpi alla radiazione elettromagnetica ad alta energia, cioè con la radiografia o la Tac. La radiografia viene applicata ai quadri, e permette di mettere in evidenza tutti i componenti come la tela, la stesura di gesso, le colle e i pigmenti con i loro leganti; si può così conoscerne non solo la tecnica adottata e deciderne l'attribuzione nel caso di incertezza, ma anche lo stato di conservazione e programmare l'eventuale restauro con cognizione di causa. L'apparecchio a raggi X usato non differisce, a parte l'energia dei raggi, da quelli impiegati per la radiodiagnostica umana, così come la lastra radiografica è di un tipo comune, e viene messa a contatto con il dipinto creando fra i due strati una leggera depressione in modo da avere una perfetta aderenza. Quando l'opera sotto studio è tridimensionale, come una statua, un vaso, un sarcofago, si mutua invece dalla medicina la tomografia assiale computerizzata (Tac). Con essa si riesce a visualizzare la struttura interna dell'oggetto, altrimenti visibile solo con interventi distruttivi. Data la grande varietà dei campioni da esaminare, la Tac sulle opere d'arte ha subito, rispetto alla Tac clinica, notevoli variazioni: per statue e oggetti metallici di grandi spessori (fino a 30 centimetri) i normali raggi X di 0,1-0,3 MeV vengono sostituiti da raggi di 12 MeV. Le tecniche radioanalitiche che consentono l'analisi chimica sono invece quelle basate sulla fluorescenza indotta e sull'analisi per attivazione. La prima è normalmente più agevole della seconda perché si può eseguire con strumenti portatili. In sostanza essa consiste nello stimolare con radiazioni poco penetranti gli atomi superficiali dell'opera in esame. Gli atomi così stimolati rispondono emettendo a loro volta una radiazione che è come una loro carta di identità e si rivelano quindi come tipo e quantità. Normalmente la radiazione usata per la stimolazione consiste in raggi X o gamma e la tecnica si chiama "X Ray Fluorescence" (XRF), ma ultimamente è stata sviluppata una interessante variante, la Pixe alfa. In essa la stimolazione degli atomi viene realizzata con una sorgente di particelle alfa (da Po-210), che percorrono circa 5 centimetri in aria e non richiedono particolari precauzioni di radioprotezione, salvo il non venirne a contatto. Quale delle seguenti potrebbe essere la logica continuazione del brano?

RISPOSTA Blakelok è un pittore americano del tardo '800 che divenne noto solo quando, a mezza età, perse la ragione e non fu più in grado di riconoscere le proprie opere. Tanto che da allora fu impossibile distinguerle da quelle che nel frattempo erano state copiate o imitate nello stile (da Innes, Ryder, Kitchell e altri). Solo dopo il 1970 a Brookaven, con l'aiuto di una tecnica radioisotopica molto usata in biologia e in metallurgia (l'autoradiografia), si è dimostrato che i suoi dipinti autentici risultano inconfondibili per la costanza nell'uso dei materiali e per la tecnica di applicazione dei colori. Questo è solo un esempio di come le tecniche radioanalitiche possano aiutare identificazione, conservazione e restauro delle opere d'arte sia antiche che attuali, offrendo procedimenti di analisi molto sensibili e, quel che più conta, non distruttivi. Sono già noti i metodi di datazione archeologica (al carbonio 14 o altri) o lo studio con l'analisi per l'attivazione dei colori. Oggi le tecniche di radioanalisi al servizio dell'arte sono ancora cresciute, mutuando metodologie da campi diversi, come la medicina e l'industria. Queste tecniche possono essere rivolte sia alla determinazione della struttura dell'oggetto (analisi morfologica) che alla sua composizione (analisi chimica), e finalizzate tanto alla sua identificazione quanto alla sua conservazione. La composizione strutturale si può studiare sfruttando la trasparenza dei corpi alla radiazione elettromagnetica ad alta energia, cioè con la radiografia o la Tac. La radiografia viene applicata ai quadri, e permette di mettere in evidenza tutti i componenti come la tela, la stesura di gesso, le colle e i pigmenti con i loro leganti; si può così conoscerne non solo la tecnica adottata e deciderne l'attribuzione nel caso di incertezza, ma anche lo stato di conservazione e programmare l'eventuale restauro con cognizione di causa. L'apparecchio a raggi X usato non differisce, a parte l'energia dei raggi, da quelli impiegati per la radiodiagnostica umana, così come la lastra radiografica è di un tipo comune, e viene messa a contatto con il dipinto creando fra i due strati una leggera depressione in modo da avere una perfetta aderenza. Quando l'opera sotto studio è tridimensionale, come una statua, un vaso, un sarcofago, si mutua invece dalla medicina la tomografia assiale computerizzata (Tac). Con essa si riesce a visualizzare la struttura interna dell'oggetto, altrimenti visibile solo con interventi distruttivi. Data la grande varietà dei campioni da esaminare, la Tac sulle opere d'arte ha subito, rispetto alla Tac clinica, notevoli variazioni: per statue e oggetti metallici di grandi spessori (fino a 30 centimetri) i normali raggi X di 0,1-0,3 MeV vengono sostituiti da raggi di 12 MeV. Le tecniche radioanalitiche che consentono l'analisi chimica sono invece quelle basate sulla fluorescenza indotta e sull'analisi per attivazione. La prima è normalmente più agevole della seconda perché si può eseguire con strumenti portatili. In sostanza essa consiste nello stimolare con radiazioni poco penetranti gli atomi superficiali dell'opera in esame. Gli atomi così stimolati rispondono emettendo a loro volta una radiazione che è come una loro carta di identità e si rivelano quindi come tipo e quantità. Normalmente la radiazione usata per la stimolazione consiste in raggi X o gamma e la tecnica si chiama "X Ray Fluorescence" (XRF), ma ultimamente è stata sviluppata una interessante variante, la Pixe alfa. In essa la stimolazione degli atomi viene realizzata con una sorgente di particelle alfa (da Po-210), che percorrono circa 5 centimetri in aria e non richiedono particolari precauzioni di radioprotezione, salvo il non venirne a contatto. Il brano tratta di un argomento di natura:

RISPOSTA

C'era una volta, così iniziano tantissime fiabe. Prendete una cipolla, una carota e una costa di sedano, tritatele, fatele rosolare ecc., così iniziano un'infinità di ricette. Questa preparazione si chiama soffritto. Serve a dare corpo e spessore ai piatti. Va cotto a bassissima temperatura, io uso dire: sopra una candela, quella elevata lo brucia e lo rende amarognolo e indigesto. Quando sentite un retrogusto di cipolla dopo aver gustato un piatto, vuol dire che al 99 per cento dei casi è stata cotta a una temperatura troppo elevata. A volte, per esempio nel caso di un risotto, abbinare bene il soffritto al riso è praticamente impossibile. Infatti, se il soffritto richiede sempre una temperatura di cottura più bassa possibile, il riso diventa risotto solo grazie a una tostatura iniziale fatta a fuoco più che allegro: salvare capra e cavoli è impossibile, o la cipolla brucia o il riso non si tosta bene. Se si deve rosolare una carne per un brasato, cipolle e verdura non solo si bruciano, ma impicciano questa rosolatura, attenuandone il successo. Sono molti i casi come questi. Qual è la soluzione? Semplice. Fare il soffritto come si deve, a fuoco dolcissimo, levarlo dalla casseruola, tritarlo, tenerlo da parte e unirlo alla preparazione quando la temperatura di cottura sarà meno elevata. Ma c'è una soluzione anche migliore. Fate il soffritto, con calma, nella solita giornata uggiosa, quando non avete niente di meglio da fare. Conservatelo in frigo, dove dura senza problemi una settimana o in freezer, diviso in dosi standard, dove dura tre mesi, e aggiungetelo dove e quando serve, al momento giusto. Questa procedura fa guadagnare sempre tempo, l'ingrediente più prezioso, e migliora la qualità di un piatto, senza mai peggiorarla. È inutile riscaldarlo prima di utilizzarlo, toglietelo dal freezer due ore prima di utilizzarlo. Non spaventatevi e arrabbiatevi con me quando troverete nelle mie ricette l'indicazione di unire il soffritto a cucchiaiate. Se non l'avete pronto, basta farlo in un pentolino a parte e tritarlo, tutto qui. Calcolate che con una cipolla si fanno circa quattro cucchiai di soffritto di cipolle e con una cipolla, una carota e un gambo di sedano circa sei cucchiai di soffritto all'italiana. Due piccoli consigli finali. Un soffritto va preparato col burro, caso mai con lo strutto, molto più leggero di quanto chiunque pensi. Se proprio volete usare l'olio, dovrà essere extravergine d'oliva, ma non saporito, altrimenti il sapore d'oliva dominerà. Il soffritto non si sala, tanto non lo si rimangia a cucchiaiate e salerete il piatto dove lo utilizzerete. In tutti i libri di cucina si consiglia di usare le spezie con moderazione. È giusto fare così. Ma c'è una spezia di cui tutti sempre abusiamo: il sale. Ne va messo poco, se e quanto necessario e all'ultimo momento. Secondo l'esperienza dell'autore, con una cipolla si prepara:

RISPOSTA

C'era una volta, così iniziano tantissime fiabe. Prendete una cipolla, una carota e una costa di sedano, tritatele, fatele rosolare ecc., così iniziano un'infinità di ricette. Questa preparazione si chiama soffritto. Serve a dare corpo e spessore ai piatti. Va cotto a bassissima temperatura, io uso dire: sopra una candela, quella elevata lo brucia e lo rende amarognolo e indigesto. Quando sentite un retrogusto di cipolla dopo aver gustato un piatto, vuol dire che al 99 per cento dei casi è stata cotta a una temperatura troppo elevata. A volte, per esempio nel caso di un risotto, abbinare bene il soffritto al riso è praticamente impossibile. Infatti, se il soffritto richiede sempre una temperatura di cottura più bassa possibile, il riso diventa risotto solo grazie a una tostatura iniziale fatta a fuoco più che allegro: salvare capra e cavoli è impossibile, o la cipolla brucia o il riso non si tosta bene. Se si deve rosolare una carne per un brasato, cipolle e verdura non solo si bruciano, ma impicciano questa rosolatura, attenuandone il successo. Sono molti i casi come questi. Qual è la soluzione? Semplice. Fare il soffritto come si deve, a fuoco dolcissimo, levarlo dalla casseruola, tritarlo, tenerlo da parte e unirlo alla preparazione quando la temperatura di cottura sarà meno elevata. Ma c'è una soluzione anche migliore. Fate il soffritto, con calma, nella solita giornata uggiosa, quando non avete niente di meglio da fare. Conservatelo in frigo, dove dura senza problemi una settimana o in freezer, diviso in dosi standard, dove dura tre mesi, e aggiungetelo dove e quando serve, al momento giusto. Questa procedura fa guadagnare sempre tempo, l'ingrediente più prezioso, e migliora la qualità di un piatto, senza mai peggiorarla. È inutile riscaldarlo prima di utilizzarlo, toglietelo dal freezer due ore prima di utilizzarlo. Non spaventatevi e arrabbiatevi con me quando troverete nelle mie ricette l'indicazione di unire il soffritto a cucchiaiate. Se non l'avete pronto, basta farlo in un pentolino a parte e tritarlo, tutto qui. Calcolate che con una cipolla si fanno circa quattro cucchiai di soffritto di cipolle e con una cipolla, una carota e un gambo di sedano circa sei cucchiai di soffritto all'italiana. Due piccoli consigli finali. Un soffritto va preparato col burro, caso mai con lo strutto, molto più leggero di quanto chiunque pensi. Se proprio volete usare l'olio, dovrà essere extravergine d'oliva, ma non saporito, altrimenti il sapore d'oliva dominerà. Il soffritto non si sala, tanto non lo si rimangia a cucchiaiate e salerete il piatto dove lo utilizzerete. In tutti i libri di cucina si consiglia di usare le spezie con moderazione. È giusto fare così. Ma c'è una spezia di cui tutti sempre abusiamo: il sale. Ne va messo poco, se e quanto necessario e all'ultimo momento. Per l'autore del brano qual è l'ingrediente più prezioso quando si cucina?

RISPOSTA Chi è ebreo? Chi sia l'ebreo lo sa soltanto il persecutore. Per il resto, è diventato impossibile saperlo. Ogni definizione può essere, al massimo, una provvisoria convenzione. Ebreo non è necessariamente chi è di "religione israelitica" o "mosaica", dal momento che tantissimi ebrei sono atei o agnostici, e che, anche ammesso che si possa parlare di religione israelitica, non esiste nessun criterio di tipo dogmatico per riconoscere l'appartenenza o meno a un determinato credo. L'ebreo sarebbe definibile, semmai, in relazione all'osservanza dei precetti: ma la stragrande maggioranza degli ebrei non osserva più i precetti, e fra questi prevale l'opinione che importi soltanto l'osservanza dei precetti etici, non di quelli rituali che costituiscono il tessuto dell'osservanza in senso tradizionale. Ma non possiamo certo concludere che sono ebrei coloro che si impegnano nell'osservanza della "legge morale". Ci sono, ovviamente, molti ebrei, e molti non ebrei, che non se ne preoccupano affatto. Dobbiamo allora ricorrere a un criterio etnico per definire l'ebreo? Ma a parte gruppi come i caraiti, i falascià e gli yemeniti, ebrei etnicamente incerti, fin dal tempo di Mosè la Bibbia attesta l'appartenenza a tutti gli effetti al popolo ebraico di uomini di stirpe diversa, come Caleb, e l'ebraismo considera ebree le donne che, sposate ad ebrei, vogliono essere ebree: i figli che nascono da queste donne, essendo la discendenza ebraica matrilineare, sono ebrei, mentre non sono ebrei i figli di un ebreo nati da una non ebrea. Ad alcune condizioni, poi, diventano ebrei i proseliti che sottomettendosi alla Torah si circoncidono (mentre Israele toglie la cittadinanza israeliana a chi, ebreo in tutti i possibili altri sensi, si converte ad altra religione). Eppure Mosè, con ogni verosimiglianza, non era circonciso (Es 4, 24-26). Resterebbe da considerare, come criterio discriminante, anche se in pratica sarebbe impossibile applicarlo, l'appartenenza alla tradizione culturale e al costume ebraico. Ma esistono ebrei lontanissimi dalla loro tradizione e dal loro costume, che non conoscono né l'ebraico né l'ebraismo, o che addirittura lo ripudiano violentemente; mentre esistono ormai anche coloro che, non essendo ebrei ma, ad esempio, cristiani, hanno per l'ebraismo un amore talmente profondo da accogliere nella loro vita cultura, tradizioni, costumi ebraici, celebrando il séder pasquale o altri riti con gli ebrei che li accettano, pregando con la kippah sul capo antiche preghiere ebraiche. Chi è, dunque, ebreo? Chi è ormai l'ebreo, quell'ebreo nomade ed esule da sempre che incarna nel mondo contemporaneo la consumazione di ogni identità, tanto più quanto più a lungo e più accanitamente perseguita? Forse un miscuglio, uno di quegli ibridi di cui l'ebraismo ha orrore, uno degli infiniti miscugli in proporzioni variabili di tutti gli elementi che ho considerato, e di altri ancora ai quali non ho pensato. Il persecutore ha fiuto, coglie l'ebreo in una qualunque di queste mescolanze, in cui è presente in qualche modo "quel" lievito. L'ebreo forse non esiste più nella storia del mondo, esiste solo quel lievito disperso ovunque nella pasta. Scopo del brano è verosimilmente:

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